谈筝论道第十五期——“客家筝”形成的社会人文及地理背景述考

作者:巫宇军


摘要:

     “客家筝”是我国重要传统筝派,南派代表之一。本文着重对“客家筝”形成的社会人文及地理背景进行探讨,认为客家人源远流长的移民历史,广东大埔封闭的地理条件,繁盛的器乐合奏环境,独特的地缘,浓重的中国传统文化背景,有意的审美追求及时代机缘等诸多因素均与“客家筝”这一流派的产生有密不可分的联系。

 

        筝是我国最古老的弦乐器之一,在中华大地传衍了至少两千多年,影响达及华夏大部疆域。千百年来,无数普通百姓因之而获得审美享受,丰富了精神生活。但在漫长的历史进程中,却未见古筝流派的文字记载,直至20世纪30年代始见筝乐南、北类分,五六十年代,方界定“茫茫九派流中国”的筝乐格局。一个艺术流派的形成,往往与特定的人文环境、地理条件、时代机缘等因素有重要关系。我国九大筝派正是主要因地域文化差别,而呈现出明显不同的风格特色,北派以河南、山东为代表,“河南筝”粗犷、“山东筝”刚健;南派以客家、潮州最典型,“客家筝”古雅、“潮州筝”婉丽。以广东大埔县为中心,何育斋、罗九香为代表的“客家筝”倡导“古朴淡雅”,一反多数筝派“音繁节促”的俗乐走向,以古、雅、简、淡之风独立于世,开了筝乐发展的新途径,海内外流播广远,成为我国主要传统筝派之一。本文着重对“客家筝”产生的社会人文及地理背景进行探讨。


一、源远流长:客家音乐与客家历史

        “客家筝”主要源于大埔的广东汉乐传统丝弦音乐。过去,这些音乐在大埔又有“中州古调”、“汉皋旧谱”等多种称谓。“中州”是河南,“中州古调”当是河南一带的古代音乐,“汉皋”似应指汉水流域。何以位于东南山区的客家筝乐和远在数千里之外的河南、汉水一带的古代音乐有渊源呢?这须得从客家和大埔的历史谈起。


        与其他以地域命名的传统筝派,如“河南筝”、“山东筝”、“潮州筝”、“浙江筝”等不同,“客家筝”以一个特定的族群——客家——命名。客家是我国汉族的一个庞大支系,其形成与我国内地人民的迁移有关。客家史学研究表明,客家的主体是中原汉人。据史学家罗香林考证,东晋以前,客家先民的基本住地:


        北起并州上党,西届司州弘历,东达扬州淮南,中至豫州新蔡,安丰;换言之,即汉水以东,颖水以西,淮水以北,北达黄河以至上党,皆为客家先民的居地。[1]33


        主要由于战乱,尤其边疆部族的侵扰,客家先民逐渐自中原辗转迁至南方粤闽赣交界的山区。历史上客家迁移大大小小不可尽数,对客家民系形成影响最大的有三次。一在晋朝,西晋八王之乱后五胡乱华,迫使晋室南渡,大批中原士族与百姓南迁,近者留住颖、淮、汝、汉诸水之间,远者已达江西中南部,甚至进入粤东山区。二在唐末,黄巢起义南下北上数十州,以客家先民上一次大迁移后的住地战乱最烈。三在宋朝,由于元人入侵,宋室南渡及南宋末年的抗元斗争,客家人再度大迁移,大量涌入粤闽赣山区。客家民系大概就在此时期前后形成。


        大埔,正位于粤闽赣交界处,自古便是移民聚居地。早在东晋时期,便有许多移民来到今大埔县境定居,朝廷甚至专门为此增置“义招县”。南宋王象之《舆地纪胜》引《南越志》云:“义安郡有义昭(同招)县,昔流人营也。”[2]《方舆纪要》载:“义招废县治在今县南之湖寮村。”义招是大埔古县名,建于413年。[3]96湖寮即今大埔县城所在地。所谓流人,即不断迁徙流动的民众,宋时应以南迁的中原人居多。因流人而专门设县管治,可见人数之多。据载,黄巢起义期间,众多河南人南迁至今福建宁化、石城等地。[3]96根据大埔姓氏谱牒,大埔居民多于宋末元初迁自福建宁化、汀州、江西等地。如《大埔蓝氏族谱》称:“大埔县蓝氏始祖,讳周,号大兴,南宋末年,十三世纪中叶,为避蒙古人之乱,携妇子由闽汀洲宁化之石壁乡,迁入粤,定居于今之大埔县。蓝氏为大埔的大姓,自大兴公传下已三十余世。”[4]大埔饶氏、何氏、刘氏、张氏、温氏、吴氏、黄氏等姓氏的族谱均有约于宋末由福建迁入的记载。[1]23-24


        大量中原人在人烟稀少的粤闽赣山区聚集,自然导致中原文化在这一带形成新的集中区。宋朝南渡偏安,更使全国文化重心南移,福建、江西、浙江遂成南宋文化中心。因此宋末由闽、赣迁入的移民再次为大埔带来了中原文化。在文化的不断迁移传播中,作为文化重要组成部分的音乐,如“中州古调”、“汉皋旧谱”随之流传也就在情理之中。


        事实上,大埔自古就是弦歌鼎沸之地。明嘉靖年间,每逢除夕,“家众通宵燕集旅饮,鼓乐、爆竹之声,自昏至旦,达乎四境。”[5]118从那时县城北面的天印山上看大埔:“鼓吹笑处龙舟发”、“弦歌百里净无尘”,[6]“南盼而烟庐相接,弦歌声沸;北顾而桅樯如簇,渔唱遥闻”。[7]从明嘉靖三十六年(1557)最早的《大埔县志》,到明崇祯九年(1636)、清康熙廿五年(1686)、乾隆九年(1744)、嘉庆九年(1804)、同治十二年(1873),乃至民国三十二年(1943),所有《大埔县志》均称大埔一境“家诵户弦”,可见大埔人爱好音乐恒为传统,历四百年不衰。当然由于筝史料缺乏,我们无法获知各历史时期筝乐在大埔的具体况貌。现在关于大埔筝乐流传的最早史料只能追溯到清光绪壬午年(1882)。清末秀才饶君谷曾编有一本乐谱《消遣集》。据见过此乐谱的李德礼称,《消遣集》封面绘有琵琶、筝和笛子图样。[8]这说明那时筝已在大埔流行。以上史料也表明,明嘉靖以来盛行于大埔的民间音乐,在当地营造了浓厚的音乐氛围,为筝乐的发展提供了良好条件,至迟到清末,筝已成为大埔的重要乐器之一。


二、世外桃源:大埔地理地缘与客家筝乐

        客家人数量多,分布广,即使在宋末客家民系形成时的粤闽赣山区,也是个不小的区域,为何独以广东大埔县筝乐最为发达,弹筝人数最多、水平最高?这与大埔独特的地理地缘不无关系。


        大埔位于广东东北部,西依梅州市梅县,南邻丰顺县,东南连接潮州市饶平县,东北紧靠福建省漳州市平和县、龙岩市永定县。[3]48综观大埔全境,层峦起伏,千岩万壑,纵横交错,海拔千米以上的山峰27处,布列于四周边陲,是典型的“山中山”。其西北部莲花山系向西偏南延长,隔开大埔与梅县;南部凤凰山系北南走向,将大埔、饶平、丰顺等县分割而开;北部及东部水珠崠系、象湖山系,山峦密布,多为天然分水岭,正位于大埔与福建永定、平和县交界处,为闽粤屏障。[3]76-81真可谓“环埔皆山也”,几乎使之与世隔绝(参见图1、图2)。

 

图1清代大埔周边地图

 

图2现大埔周边地势图


        大埔与外界的联系主要靠山系岭谷间的河流。始于大埔境内的水运交通干道韩江,顺莲花山系和凤凰山系间的山谷,向西南折入丰顺,再转东南过潮州入海。汀江为韩江北源,属韩江主源,发源于福建,流经长汀、上杭、永定;梅潭河为韩江东源,源自福建平和县,原可通木蓬船,乃粤东至闽之漳州、泉州必经水路。[3]82-83因此,是水路使大埔上连永定、上杭、宁化,下接潮州,东抵漳州。这几个地方,尤其前两者(即永定、上杭、宁化和潮州)乃历史上大埔人往来最为频密的地区。永定、上杭、宁化是不少大埔人的祖居地,两地时有交往不难理解,潮州属闽南语系,潮人与客人向来泾渭分明,而且,大埔到潮州陆路山峦阻隔,水陆蜿蜒遥远,中间还隔着一个客家居住区丰顺县,为何大埔客家人却和潮州关系如此密切呢?这是因为自隋以来大埔一直由潮州管辖,及至20世纪60年代才划属梅县(详见表1)。另,清海禁大开后,潮州为众多客家人往东南亚谋生的出海必经之地。这样,行政管辖的传统、交通的便利以及潮州这个早期政治经济文化中心的有力吸引使得大埔人与潮州人之间有了更多文化交流的机会。

 

        上杭、永定,大埔,潮州及与潮州毗邻的福建东山、诏安、云霄,是历史上汉乐最为兴盛之地,也正是这几个彼此相邻的地区孕育出了我国九大筝派中的三派:“客家筝”、“潮州筝”、“福建筝”。


        “福建筝”主要流行区域之一的福建上杭、永定等闽西地区盛行民间器乐合奏,历史悠久,称为“汉乐串”。其中,筝为领奏乐器。据说四百七十多年前该地已有弹筝的记载。[9]潮州经济繁荣、文化发达,有“海滨邹鲁”之称。这使当地民间器乐得到了充分发展。潮州弹筝者众多,传承系统分明。20世纪30年代,潮州已有专用筝谱流传。清末民初,不少大埔乐师活跃在潮州,如人称大埔古筝祖师的罗展才,就曾在潮州剧团任乐师[10];成立于清宣统元年(1909),久享盛名的汕头公益社名乐师中也有大埔人,如饶淑枢、饶从举[11][12]等。不难想象,在频繁的音乐交往中,筝在这几个地方有了更多的相互传播的可能。可以认为,当地特别繁荣的器乐合奏环境是筝乐成长的沃土,筝一旦传入,便得能迅速发展。


        至此似可解释为何大埔一邑器乐繁盛,筝手众多,而与大埔紧密相邻,且同属客语地区,但为莲花山系所隔,行政各有归属,以致联系较疏的梅县等地客家音乐虽甚盛,却主要以山歌见长,在器乐,特别是筝乐方面无论人数还是水平都相形较弱。原因大概在此。


三、崇儒尚古:客家文化特质与“客家筝”风格

        既然闽西、大埔、潮州三地音乐长期交流,相互影响,为何又会产生三个不同风格的筝派呢?这个问题涉及的原因比较复杂,但至少可以从以下几方面进行分析:


        1.地形

        虽然大埔与潮州、闽西联系较为密切,但实际上这种交往还是很有限的。首先便是为地形条件所制约。如前所述,大埔与世隔绝的山形地势使之成为客家人躲避战乱的理想乐园。山高谷深,层峦叠嶂不但阻隔了战火,同样也限制了人们的出行和来往。因此,相对而言大埔的音乐较少受到外界的浸染渗透,更多地保留着古老纯朴的样貌。


        2.生活条件及民风

        来自中原的大埔客家人仍保持着农耕传统。但此地位处深山,山多田少,土地贫瘠,生产方式只能以山地人工垦殖为主,效率低下,因而经济发展缓慢,人民生活艰苦。生存的艰难磨就了大埔人俭朴的性格气质,形成了当地质朴的民风。这一点,各朝县志均有记载。如明嘉靖《大埔县志》称:大埔人“俭啬而不浮,质直而不诡。郡志云:大埔简朴,犹有古风。”[5]117不仅传统社会如此,交通渐便,风气日开的民国三十二年(1943)修撰之《大埔县志》仍评称:“在百年以前确系实录,今质朴俭素虽变而相差未远。”[13]16


        “移风易俗,莫善于乐。”反而言之,一个地方的音乐亦当能反映其民风。大埔民风质朴和当地音乐风格之古朴恰相一致。同样是汉乐盛行的潮州,位于韩江三角洲平原,经济繁荣,商业发达,其民风早在乾隆时已显奢靡气象,以致时任观察使的张介祺在《潮州府志》序中警言“奢靡应早防其渐嚣”[14]。“潮州筝”相对“客家筝”较华丽委婉正是两地民风相异的反映,旋法结构上表现为朝相反方向发展。对于流传两地的相同汉乐调骨,“客家筝”加花贵简,“潮州筝”喜繁。以《寒鸦戏水》为例:


谱例1 潮州《寒鸦戏水》与大埔客家《寒鸦戏水》对比

 


        由谱例1可见,潮乐母谱和汉乐母谱基本相同,相去极微,但在其上发展出的两个筝派对乐曲的处理却大不相同。“潮州筝”比较复杂,音符密集,“客家筝”较为简洁,几乎一音一拍,甚至一音占两拍时值,音符密集的旋律不多,较接近母谱,古意盎然。


        3.客家文化传统、民族意识

        “客家筝”形成前,其所依附的弦索乐有“清乐”、“儒乐”之称,参与“清乐”、“儒乐”的合奏者自称“清乐家”、“儒乐家”,他们所用调谱叫“清乐调谱”,或称“中州古调”、“汉皋旧谱”。这种种称谓虽与当地流传的乐谱种类相关,但更重要的是大埔民间筝师的主观选择。他们主观意识的形成须从客家文化传统和客家人特有的民族意识方面考察。


        我国汉族各民系都有迁移的历史,包括同在岭南的广府人和潮汕人,也多为中原汉族之后。但有趣的是,到处遭排挤,被人视为“客人”的客家民系却往往以华夏主人自居,有着比其他汉族民系更强烈的汉族情结。产生这种现象的原因极其复杂,学界至今也无统一结论。也许,客家人的迁移史和汉族王朝的兴衰磨难史,中华民族的屈辱史密切相关,以致于他们对国家兴亡特别关注,对外族侵略尤其痛恨,自宋末客家民系形成始便涌现出如文天祥、袁崇焕、洪秀全、孙中山等大批客家籍民族英雄、爱国志士。强烈的汉民族意识使他们极看重自己的汉族血统。1856年、1905年、1920年、1930年,客家人因被人视为非汉族,是“野蛮的部落,退化的人民”,深以为辱,相继掀起四次轩然大波,影响全国,甚至直接导致客家史学研究的发端。由此可见客家人对其民族身份之重视。再者,客家人的谱牒大多记载着他们的先祖是曾经居住中原的望族。这种中原望族之后的意识又使他们崇宗敬祖,自视极高。尽管他们记忆中的真实度值得推敲,他们坚信不疑、代代相传的目的也有人质疑,但不可否认的是,这一意识在客家人中普遍存在,多数人表示认同。在这种意识左右下,他们坚守着祖辈传下的语言,“宁卖祖宗田,不忘祖宗言”;坚守着代表华夏正统的以儒家文化为核心的中华传统。教育,是他们继承传统的主要方式之一。


        自古以来,大埔学风炽盛,崇文尚教蔚成一派风气,文风居“海滨邹鲁”之称的潮州之首,可与“人文为岭南冠”的嘉应州[15]530-531文风最盛之梅县相比肩。除前述明嘉靖以来,大埔“家诵户弦”传统一直未变,清乾隆时,“在考秀才的潮州人中,十中有九是在当地落籍的大埔人。大埔登甲第子之多,冠全潮州。”[15]532清同治十二年《续修大埔县志·序》则说:“其人崇礼义、敦教化,菜佣街卒,罔不知书,观旧志所载,知素习使然也。”而“进入民国……潮属9县,中学间数、在学人数与人口的比率,大埔均占首位,远远超过其他八县。”[15]532民间的楹联,如罗九香故里大埔枫朗罗氏祖训“百忍传家无他法,一经教子有余荣”、“养亲宜视善,教子要攻书”[16];谚语如“子女不读书,好比没眼珠”、“乱世好读书”[13]17等。凡此种种都说明大埔崇儒尚学意识强烈。


        学界普遍认为,客家文化是以儒家文化为主体的开放性多元一体文化。[17]其实这也就是中华传统文化的特点。自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,儒家思想取得了统治地位,奠定了中华传统文化的底色,宋、明、清以降儒释道交融,则为其增添了丰富的色彩和活力。客家文化延续的正是这一传统。客家人的文化取向对其文化的重要组成部分——客家音乐——有着深刻影响。在乐曲选择方面,大埔人对带有更多汉族特点和代表正统官方语言色彩的“外江弦”趋之若鹜,对来自祖地中原、汉水的“中州古调”、“汉皋旧谱”情有独钟。在风格倾向上,大埔筝手更多地亲近和吸收能代表中华传统文化的乐器——古琴的风格。何育斋、罗九香、蓝介愚等杰出的“客家筝”弹奏者都与古琴有不解之缘。他们在筝乐中对古琴音乐“古”、“雅”、“淡”风格的吸收及运用也得到大埔乐手广泛认同和效仿。在文化定位上,他们把以筝为主奏乐器的音乐称为“清乐”、“儒家音乐”。这些正是客家人以华夏主人自居潜意识的一种表现,因为“儒家音乐”几千年来代表的就是“华夏正声”。


        20世纪前期粤东著名音乐评论家、大埔人钱热储认为:“文人雅士弄月吟风抒写心情者曰清乐家。清乐家所习调谱以古雅高尚者为贵,大都摹仿古代琴操之遗音,”[18]故“清乐社。是专以弦索和奏古调,不杂金鼓歌曲者”,[19]他还说:“所谓儒家者……盖以其清雅闲逸,高出乎乐工之上也”,并认为当其时的音乐称“儒家”,是取《汉书》所说的:“儒家者流……于道为最高”之意。而当时“儒家”所奏之乐,“大抵皆古代流传之雅调;与庸俗乐工,不随凡响;视淫靡小调,如恶郑声之乱雅乐”。[20]

钱热储的这些言论随着20世纪三四十年代影响颇大的汕头公益社《乐剧月刊》发行,流传甚广,据说罗九香亦有珍藏[21]。不仅如此,罗九香更付之于弹筝实践,“摹仿古代琴操”。可见,这些思想对大埔筝手影响之深。


        综上所述,源远流长的移民历史,封闭阻塞的山区地形,繁盛的器乐合奏环境及独特的地缘,浓重的中国传统文化背景及有意的审美追求等诸多因素为“客家筝”在大埔的孕育、发展、形成提供了机会和条件。


四、应运而生:“客家筝”形成之时代契机

        是否有优良条件,经过长期发展,“客家筝”就该脱颖而出,自成流派了呢?认真考察历史,会发现情况并不那么乐观。我们先看看民国时期筝在广东汉乐传统丝弦乐中的状况。


        1.筝在广东汉乐传统丝弦乐中的状况

        既言至清末民初,大埔“家诵户弦”之风未变,依然“弦诵相闻”,其景况究竟如何?


        且不说大埔丝弦乐爱好者在农闲节令、茶余饭后总聚集一起“和弦索”,只看有一定规模的班社组织。从20世纪20年代起,乐社组织已在大埔各乡镇出现,如茶阳有同益国乐社、湖寮有同艺国乐社、西河黄堂保定国乐社、百侯有儒乐轩等,高陂、枫朗、古野、双坑、长教……等地均有类似组织[3]546;晚清至抗战前,大埔中军班“笛馆”多达近百个;戏剧方面,1933年,钱热储在《汉剧提纲》中提到:“三十年前,我辈童龄时代,名著一时者,有上四班,下四班,此外更有所谓咸水班者,指不胜屈。俗语谓咸水班者,盖纯为本地人随意仿效,未得外江真传之意。随意仿效者如此甚众,一时之盛可以推知。”[3]543至于如何育斋、罗仙俦、饶从举、罗九香、饶竞雄、罗协鸿等颇有人气的家庭合奏点更是数不胜数。每个乐社、中军班“笛馆”、戏班、弦索合奏点都必配乐器。既为合奏,最少也需两件乐器,如当年湖寮莒村一名理发师傅,其理发店墙上就挂着二胡、三弦;多者达二十余件,大型合奏的不少乐器还需两件以上。由此推算,大埔当时民间乐器之多可以想见。


        筝的情况如何呢?据80岁的李德礼回忆,1950年以前,整个大埔约有30台筝。与大埔“家诵户弦”、“弦诵相闻”盛况相比,30台筝的数量显然太少。究其原因,盖有以下几点:


        第一、受演奏场合及形式所限。大埔传统丝弦音乐分两类:一类是“头弦、提胡、椰胡、洋琴、月弦、三弦、秦琴、琵琶、小唢呐、笛子、洞箫、笙以及云板、戥子等”[22]乐器的合奏,俗称“和弦索”,乃最普遍的演奏方式,人数和乐器可多可少,灵活组合。头弦、提胡、小唢呐、笛子均可作领奏乐器。一般情况下头弦领奏必有扬琴,参加的乐器可以多些。若提胡或笛子领奏,则不用头弦。这种“和弦索”,通常不用筝。另一类是“筝、(琵)琶、(椰)胡、管(洞箫)”组合的小范围合奏,民间简称“筝琶胡”。这种场合,筝为领奏乐器。


        “筝琶胡”合奏有讲究,非随时能见。一般情况下,乐器众多、热闹非凡的“和弦索”前半夜进行,待“和弦索”结束,人们逐渐散去,接近夜深人静,“筝琶胡”方始登场。


        在戏剧中筝的使用更少。“1933年间,外江班著名演员钟熙懿在汕头公益社清唱《百里奚》杜氏插曲,乐社艺员以古筝伴唱《叹沦落》获得成功,随后,戏班开始使用古筝。”[23]也就是说,1933年以前大埔等地戏剧伴奏不用筝。其实,1933年以后大埔戏剧也很少用筝。2008年笔者采访饶宁新先生时,他说:


        古筝在戏剧中很少使用……汉剧团不需要弹筝的人,因为几乎没用……只有一段清唱才会用筝……(所以)汉剧团不会专门请筝师,(只是)让其他人员兼之。


        类似回答笔者在采访中多次听闻。陈天国推测:“(罗九香)在汉剧团工作期间,恐怕还是以三弦为主。”[24]应是实情。


        中军班则完全不使用筝。


        演奏形式如此讲究,施展空间如此狭小,筝的数量自然大受限制。


        第二、功能、文化定位、社会地位等使然。“筝琶胡”演奏的是典型的“清乐”,“清乐”又是“文人雅士弄月吟风抒写心情”的乐曲,这就使得筝这种乐器在大埔远离人数众多的大众群体,只为占社会人口极少数的精英阶层所操持。因而它一方面“在大埔人心中是高雅、高不可攀的”,另一方面“相对而言,在以前不受重视”。总而言之,筝在大埔的普及程度是很低的。


        第三、其他因素造成。筝价格较贵。表2是20世纪30年代潮州、大埔一带乐器的价格。



        

       

 由表2可看出,筝在当地各类乐器中,属于较贵者。常品与扬琴价格相仿,仅次于三弦。特制品则最为昂贵。


        筝不易自制。大埔人所用乐器,不少是自制的。笔者考察过程中,不少乐师对自己小时候自制乐器的历史津津乐道。由于经济不发达,大埔人多数较为穷困,没有能力购买乐器,因此自制乐器便成为爱乐者实现玩乐梦想的手段。虽然自制乐器的音准、音色较差,但能凑合着自娱自乐也已令他们心满意足。他们自制的乐器种类很多,包括二胡、头弦、三弦、提胡、椰胡、扬琴、箫、笛等,但筝无人涉足。这是因为制筝的材料、工艺等要求较高,尤其筝面板的材质,要求软硬适度。20世纪50年代以前筝面板弯曲弧度大,若板材太硬,就不易成形且音色暗哑,若太软,安装筝弦时,在弦张力拉扯下,面板极易反翘,因而筝的制作难度很大。本来使用机会就少,制作又困难,于是便无人问津了。


        或许还有传统筝自身局限性等其它原因。但以上分析似已可以说明,筝在广东汉乐传统丝弦乐中的状况并非如想象中繁荣,筝仍未能从传统的和奏乐器中脱颖而出。


        不过,也就在清末民初,情况又悄然发生着改变。


        2.“客家筝”形成的时代背景


        19世纪中期以后,中国社会发生了“三千年未有之大变化”。


        1840年6月,鸦片战争爆发,此后,腐败无能的清政府与西方列强签订了一个又一个丧权辱国的不平等条约,开放口岸、割地赔款,使历史悠久的中华古国沦为半封建、半殖民地国家,备受凌辱。在屡战屡败的情况下,一批先进的士大夫认识到只有“师夷长技以制夷”,才能抵御外侮,救亡图存。于是“洋务运动”应时而生,开中国近代工业之先河,中国社会生产力有所发展,中国城乡交通日便。渐渐地,大埔人下南洋、到广州、抵上海、出国留学者日多,何育斋、罗九香、饶竞雄、饶从举、饶淑枢等大埔乐师的音乐活动范围渐渐不再限于大埔、潮州,而遍及广州、上海、南洋等地。


        在中西音乐发生强烈碰撞的20世纪20至40年代,全国出现了一股国乐改进思潮,涌现出许多专事国乐研究和活动的社团,如广州“潮梅音乐社”、“素社”、“广东省国乐研究会”[25]49等,上海则有“天韵社”、“国乐研究社”、“大同乐会”、“霄雿国乐会”、“云和乐会”、“逸响社”、“今虞琴社”[25]47等近三十家国乐社团[26],这些国乐社团的成立乃有感于“时至今日,国乐之精神,亡失久矣。”[27]2力求抵制当时的学习西乐之热潮,大力倡导、宣传国乐,希望普及国乐于一般民众,唤起民众对国乐的热情以发展国乐,要“当此道德沦丧,人欲横流之候,挽既倒之狂澜”。[27]3功能的转变要求表现形式也应有所改变,于是国乐社团吸收了一些新的舞台表演模式。如“潮梅音乐社”改过去乡间自娱自乐的形式为面向观众表演,增加了琵琶和筝等器乐独奏等。一次独奏,大埔琵琶名手饶碧初因不适应新的表演方式竟还出现了失误。他说:过去在山村“和弦索”,总爱闭着双眼,自得其乐。现在到了省会,办起“音乐社”,登台演奏,告诉他不能再闭眼睛了,这使他很不习惯。[28]新的表演形式又导致要对一些不太适于舞台演出的乐器进行改革。“潮梅音乐社”1930年就对传统筝的形制进行了改良,增大了音量,改进了音色。这些都为客家筝乐逐渐走向独立发展作好了铺垫和准备。


        另外,1938年广州沦陷前的十多年,全国大部分地区兵荒马乱,连山区大埔也不平静。1920年后,大埔几乎年年有战事。1920年,陈炯明与桂军,闽浙联军与粤军在大埔激战;1922年,大兵云集大埔,杀人征夫;1923年,东路军与陈炯明战于大埔,大埔人为支付军费损失甚重;1924年,陈炯明部队驻扎大埔半月,索饷洗劫;1925年,陈炯明余部再入大埔强行派饷劫掠;1927年,朱德率南昌起义军与国民党军在大埔激战;1928年,大埔多地发生武装暴动,1929年,工农红军与国民党军再战于大埔。1930年、1932年、1935年、1936年红军、工农武装、游击队均与敌在大埔发生多次鏖战;[3]13-18这段时间,广州反而相对平静,被称为老广州的黄金时代,百业繁兴,经济相对繁荣,娱乐事业兴旺。此间,许多大埔乐手到了广州,一时高手云集,在切磋合奏中,整体水平大有提高,优秀筝手日渐增多。经这段时期的发展,客家筝乐风格渐趋成熟。


        1949年中华人民共和国成立,中国的政治体制、社会形态、审美观念都发生了天翻地覆的变革,新的政府为中国筝乐的传承与发展创造了良好条件。随国家经济发展,文化上出现了百废待兴的新局面,学术上也朝气蓬勃,浪潮迭高。中共中央和人民政府制定的一系列文化政策极大地调动了音乐工作者的积极性,对筝等民族乐器的发展起到了巨大的推进作用。


        为加强对传统艺术的挖掘与保存,20世纪50年代和60年代,根据中央政府指令,从中央到地方,各级政府组织了大大小小、品种繁多的文艺汇演。一时间,埋藏在各地民间的艺术品种以前所未有的规模一下子汇涌而来,出现在中国的艺术舞台上。如:1952年“全国戏曲观摩演出大会”、1953年“全国民族民间音乐舞蹈汇演”、1956年“全国音乐周”、1957年“全国第二次民族民间音乐舞蹈汇演”、1964年“第一次少数民族音乐舞蹈会演”……正是这些汇演,发现了我国大多数民间艺术品种,而参加汇演,尤其晋京演出,表明政府对民间艺术从内容到形式的充分肯定和高度重视。参与演出的民间艺术和民间艺人也因政府行为的权威性而改变了他们的社会地位、文化身份、生存状况及至生命轨迹。1956年第一届“全国音乐周”便是发生在这一历史时期音乐界的空前盛会。


        “全国音乐周”在北京举行,由国家文化部和中国音乐家协会共同举办,8月1日开幕,8月24日闭幕。规模宏大,涉及幅员辽阔,调动人员众多,参加演出单位34个,近4500人。“全国音乐周”不但为许多原本卑微、默默无闻的民间音乐在地位崇高的国家中心舞台提供了展示的机会,还彻底改变了他们的身份、地位和形象,深刻地影响着参与演出的民间音乐和民间音乐家日后的发展道路。虽然这次音乐周以展演创作作品为主题,但也发现了不少流传各地的、风采各异的优秀传统筝乐,客家筝乐便是其一。


        紧随音乐周举办的古筝观摩交流会是我国筝界首次由政府主导的公开大聚会。各地筝家汇聚一堂,交流筝艺。筝界的演出及演奏活动加深了国家上层领导、文化界以及广大人民群众对筝界和各地优秀筝家的了解。国家对这些优秀的传统音乐给予了高度重视,在政府倡导下,各大音乐院校相继开设了古筝专业。音乐周上出现的民间筝家陆续被聘为高等艺术院校的古筝教师。


        客家筝乐风格在前期的充分发展后,此时也已成熟。1956年,罗九香参加全国第一届音乐周,1959年、1960年先后在天津音乐学院,广州音乐专科学校任教,1961年参加在西安举行的第一届“全国古筝教材编选座谈会”。客家筝派从此确立,在历史契机来临之际稳步登上了历史舞台,成为我国一支风格独特的古筝流派。此后罗九香勤于交流,专于教学,培养了大批“客家筝”传人,短时间内建立起一个以罗九香为中心,承传有序、人丁兴旺的师承网络,而且人才济济,出类拔萃、成就卓著者众多,更进一步完善了“客家筝”,并推动其稳定地向前发展。


相关乐曲欣赏:罗九香《有缘千里》


参考文献:

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