作者：王英睿
进入21世纪，筝乐创作越来越呈现多元化特点。现代社会人们的审美有所变化（声大于韵）、作曲家在创作现代作品的时候普遍认为相对于其他乐器，传统21弦筝音少（只有五个音），转调不方便，因而作品产量受限。这就促使着演奏家、乐器制造者去探索改革的路子。多声筝就是就是在这种背景下诞生的。
很多人问过同样的问题：李萌为什么要研制多声筝？也是为了解决转调的问题吗？确实，20世纪50年代以来，几乎所有关于筝的改革都是围绕着转调问题而展开的。但李老师肯定地说，这一次不是。研制多声筝是“时势所迫”、“势在必行”。总的来说，是为了方便创作以便增大曲目量；兼顾五声与七声，增强乐曲调性的多样性。这次改革更多是风格上的改变：从五声到七声。受到日本、朝鲜等多声弦制筝的影响，她吸取国内外专家的意见，与上海民族乐器一厂胡国平、李素芳共同研发出多声弦制筝（2004年至2005年间首先研发出七声弦制筝）。
多声筝即多声弦制筝，是一种包括五声弦制与七声弦制的组合筝。可以演奏五声弦制、七声弦制的作品或者是两种弦制组合的作品，也能演奏多调性、无调性音乐及传统乐曲。从外形上看，与传统21弦筝相比，多声筝的长度、宽度、琴体结构及组成部分没有太大差别，但在一台多声筝上会有两个演奏区域：右侧是一个二十一弦的演奏区，左侧是一个十六弦的演奏区，二者共用一组筝码。需要说明的是多声筝的琴弦，这是一种C型琴弦（目前又有D琴弦），它的长度、粗细、使用的材料与二十一弦筝是不同的，强度、张力更大。
多声筝左右两个音区不是简单的叠加在一起，可以根据乐曲的需要选择性地将其排列成不同的调式和音阶。因为有两个音区，右面二十一弦音区可以定成五声弦制、七声弦制，也可以是半音上下行的人工定弦，或者是微分的人工定弦以及各种的人工定弦；左边音区也同样可以调制成各种弦制。这样根据数学排列组合的原理，两面筝组合出来的定弦方式理论上可以是千变万化的。因此多声筝更加适合现代乐曲的创作及流行音乐的演奏，给演奏家和作曲家创造了更多的选择。它可以直接用于演奏七声弦制作品，比如《华丽》等“东洋风格”乐曲。如果你把它调成两边都是五声弦制，左边的与右边的定弦可以相差半音。比如右边的音区可以调成12356，左边的音区就可以调成#1#2#3#5#6，可以选择更多的调式调性的组合，可以演奏二十世纪的无调性音乐。
多声筝因有左右两个旋律演奏区，在演奏的过程中需要左右移动来转换演奏区域，因此，站立是多声弦制筝主要的演奏方式。弹筝的人可能都会有这样的体验：当你的演奏从坐姿转为站姿时，你会发现自己的身心进入了另一种演奏状态，而这些演奏体会能够激发出你的另外一些创作和表演灵感。于是，站立演奏无形中为多声筝赢得了一个发展空间：适应目前的广场演奏、以及各种表演性质的演奏。
“演奏剧场的出现和多声筝发展到现在的状态不谋而合。”据王演（李萌的在读硕士生，此次演出的导演）介绍：她大概从初中开始萌发了剧场的想法，中间经过各种各样的学习、同李老师多次沟通，在老师的支持下，历时一年多，才有了今天《人生几何？！》这个演奏剧场。
按我的理解，这里的演奏剧场就是以器乐替代声乐，是筝的音乐剧。或言之：“以乐器演故事”。演奏家（也是演员)在演奏状态下，根据剧本音乐的角色配置，用乐器代替文字、解说、对白、歌词的同时，充分运用身体语言配合乐器演奏，演奏者全身心投入，“玩”音乐。《乐记》有云：“长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故不足则手之舞之,足之蹈之。” 可见，肢体语言是演奏过程中很自然的表现，或者说是一种很正常的状态。与原来的坐姿相比，站立演奏解放双腿，多声筝的出现，恰恰使得各种各样的演奏方式都更加合理了，让音乐的表达呈现出新的意境，为剧场表演创造了条件。
一场剧目需要各种各样的角色，而多声筝之所以被这个阶段的演奏剧场所选用，是因为它有塑造更加丰富角色的可能。它大量地增加了筝的音域，按照数学中排列组合的原理，多出一根弦而就会多出成千上万种音的关系。“当乐器的乐音能力和噪音能力同时大幅度增长的时候，符合大众对音乐的需求的可能性也就越大，人就更容易创造更丰富多元的音乐，更容易找到自己要的声音。”就拿《人生几何》这场演出来说，其中运用了21台筝（包括、多声筝、低音筝、日本筝、古筝练手器等（6部手筝、23弦五声弦制筝、21弦七声弦制筝、16弦五声弦制倍低音筝、5台21弦五声弦制筝、25弦两面五声多声弦制筝、3台21弦两面五声多声弦制筝、3台21弦右七左五的多声弦制筝）等一系列与筝相关的乐器，多声筝占多数。
“几何图形”和“乐石榴”是李萌和她的学生专门演奏现代演奏剧场的两个组合。（比如“乐石榴”组合中包含有“石榴茶—高阳”、“石榴蕊”—孙思邈、“石榴园”—曹园、“石榴花”—陈佳璇等13位演奏者）。《人生几何?!》是他们在中国大陆的首场演出。有作曲、剧本、导演，有连贯的主题、角色、灯光、舞美、服装。整场剧情共有六个部分，每个部分都有相应的乐曲演绎所要表现的内容：《说明书》（2013）、《红水河狂想》（2007）、《八面风》（2010）、《远行》（2013）、《提示音》（2013）、《轮毂》《鼓乐争鸣》（2013）七首乐曲分别冠以“几何图形”、“潇洒的演奏”、“人生无忌”、“我将上下而求索”、“自由自在乐曲”、“积极的人生”六个主题。仿佛书写了人生几段不同的心理历程，最终提炼出作者的人生感悟：“如果你内心坚定，出淤泥而不染，人生的兴衰、毁誉、苦乐又岂能撼动你?而身心所感受到的爱恨、喜怒、磨难与痛苦，也是人对自身勇气、尊严的体验和精神上的升华。”
至于其中的七首作品，除了最后两曲，其余五首皆为李萌所作。这些作品以刮奏和拍打为主要特征，偶尔出现的旋律显得尤为珍贵，从某种意义上，“反传统”可谓达到极致。
其中，《红水河狂想》《八面风》是创作者较早期的作品，也是为我们相对所熟悉的。《红水河狂想》原是为多声筝的室内乐而作，现在为了适应演奏剧场，编为多声筝二重奏的演奏形式，演奏者的表演与音乐律动、节拍更为融洽。多声筝、大提琴、倍大提琴一起构成强烈的立体音响效果，大提琴的旋律与音色与筝交相辉映，和谐应答。演奏者的肢体语言与音乐交融，有感而发不做作。音乐互动的气氛浓烈。《八面风》（源于禅宗中“八面风吹不动天边月”一句）由两位扮演黑、白不同角色的演奏家弹奏两台多声筝，每个人都有四个不同的位置，交织弹奏，也就是八个方位。在乐曲的中段，第三位红衣角色的演奏家加入弹奏，音乐在逍遥、幽默与躁动情绪之间不断地往返，用不协和的音响、无规则的节奏，积极热情地表现了人的自信与坚持。
《远行》是所有曲目中唯一一首“旋律作品”。其中对峙的两个主题均来自广东音乐《饿马摇铃》。其一是按照传统方式变奏；其二则采用现代风格予以演绎。两个主题不断碰撞、渐行渐远，最后又融合在一起。作者题解曰：“音乐表现了一个了远行者的孤独、向往与期待，对回归的眷恋及永不满足的追求——远方可有我师乎？”
《轮毂》《鼓乐筝鸣》（2013）作为终曲一气呵成，很有气势，也独具特点。共用了10台筝。（左侧常规筝2、前排4、右侧1 、后排多声筝3）（作曲 林昶）单凭听觉根本想象不出这是用筝奏出的音响！《轮毂》中，邦戈鼓的几种基本的打击技巧组建了该作品的一个原始音型。虽然受到了打击乐器演奏技巧的启发，在该作品中却几乎没有出现类似打击乐的噪音特色。在作品的开头似乎顶到一种简约派音乐的音型动机。在之后的过程中却抛弃了简约派音乐“冰冷”的态度。无所谓打击乐器的乐音化，也无所谓“简约”《鼓乐筝鸣》中，众鼓的敲击效果完全由筝演奏出来。从头到尾的噪音音色里，你会听到一排大堂鼓齐奏的声响，也会听到数个排鼓边击的效果，还会听到数个板鼓、梆子清脆的滚奏声音。群筝的阳刚之气一览无余。
这场演出的观众虽然不是特别多，但从表情和掌声中可以知道他们对整场演出是认可的。从越来越不犹疑的掌声里可以读出他们对这种集表演、音乐、舞蹈于一体、用筝来讲故事的新型音乐剧的逐渐适应和接受。当然，也听到很多反面意见与评论。一件事有争论不是坏事，它意味着关注、碰撞和交流，一次两次的争论不见得有结论，但却能丰富我们的眼界和识别能力。只要得到观众的认可，自然有其引进存在的合理必然性。多元的时代需要多元的艺术。就乐器改革以及演奏方式而言，筝这件乐器本身蕴含着极大的发展空间。
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