谈筝论道第16期

“客家筝”美学思想探微（上）

作者：巫宇军

摘要：

    作为主要传统筝派之一的“客家筝”，不仅风格独特，而且思想内涵丰富。在发展过程中，广东大埔“客家筝”演奏群体逐渐形成了与众不同的审美意趣，其中罗九香、蓝介愚更借鉴古琴美学理论，对筝乐演奏风格、审美追求等进行理论归纳并用以指导实践，开传统筝乐美学思想研究之先河。

   “客家筝”是传统筝派独具特色的一支，主要源于广东大埔的传统丝弦乐，以何育斋、罗九香为代表。相对于其他筝派，“客家筝”风格古朴典雅、意境深邃高远。

一、“客家筝”与其它筝派的差异

    自古以来流传在中华大地的音乐既有北狄、西域等四夷“新声”，也有“楚歌”、“秦声”等南北风格之别，可谓九州方圆乐舞音声各异其趣。这种风格差异在筝乐中也有明显体现，小类有九派之分，大类有南北之别。北派以河南、山东为代表，“河南筝”粗犷、“山东筝”刚健；南派则客家、潮州最典型，“客家筝”古雅、“潮州筝”婉丽。

    尽管一个风格突出的、成熟的音乐流派，在不同演奏者或不同曲目中也会有或多或少的差异，但其流派风格共性应是明显易辨的，特征技巧的运用便是风格外化的主要方式之一，也是用以辨别不同风格、流派的重要手段。下面将“客家筝”与“河南筝”、“山东筝”、“潮州筝”的左右手主要特征技法作一比较。

表1：右手技巧比较表

（续表1）

表2：左手技巧比较表

（续表2）

    无论左手技法还是右手技法，由上表都可以明显看出北派筝“刚”，南派筝“柔”的特点，“客家筝”更因其丰富的左手慢速吟、揉、滑、颤技法及相对少得多的花音和密集音符而在“柔”中表现出另一种古朴的风韵。这些特征技法在乐曲中的使用情况，反映了不同流派的风格特质，试举一例说明之。

    流行全国的曲牌《八板》或《老八板》，在不同地区衍变出情趣多样、风格迥异的大量子曲，甚至成为许多乐种的主要部分。上述四个筝派就有许多《八板》变体的乐曲，在各派中占据着重要的地位，成为各派的代表性曲目，如“河南筝”《天下大同》（又名《河南八板》）、“山东筝”《天下同》（又名《山东八板》）、“潮州筝”《大八板》、“客家筝”《薰风曲》（原名《大八板》）和《出水莲》都由《八板》变生而来。下面将《八板》原型与上述筝曲（局部）作一对比：

谱例1：《八板》原型。（曹安和，简其华1955：11）

谱例2：河南筝曲《天下大同》（又名《河南八板》）前几乐句（部分）。（阎俐1992：384）

谱例3：山东筝曲《天下同》（又名《山东八板》）前几乐句（部分）。（郭雪君1995：84）

谱例4：潮州筝曲《大八板》。（陈安华1990：37、41）

头板一（部分）：

谱例5：客家筝曲《薰风曲》（原名《大八板》）慢板一（部分）。（陈安华1990：79）

谱例6：客家筝曲《出水莲》慢板[—]（部分）。（陈安华1990：67）

    从以上谱例可以看到，尽管河南筝曲《天下大同》和山东筝曲《天下同》意指各地相同，但实际上都与《八板》原型相去甚远，不易辨出其原来的形貌。在潮州和客家筝曲《大八板》中，《八板》原型旋律也只是依稀能见。这些差异反映了各地艺人对《八板》变奏的随意性，他们根据习惯和喜好，通过各自的特征技法，逐渐发展出意趣迥然的曲风。《河南八板》开始便以力度强劲的大指靠弹重托、连托、托劈，配以音头厚重的重颤，产生了粗犷遒劲的效果；《山东八板》音型密集，花色繁多的快速“鸡刨食”技法得到了充分发挥，兼有不少花奏穿插其间，刚烈中透着流畅，因而风格热烈欢快；潮州《大八板》头板速度极慢，以先勾后托的顺指弹奏，点缀着起伏不大的滑音，显得素雅悠长，进入拷板后速度加快，催指的运用使气氛逐渐改变，如流水潺潺，细浪逐波，展现出一幅清丽流畅、委婉柔美的图景；客家《薰风曲》虽为硬线乐曲、但其第1小节第2拍便出现时值1拍的上滑音，随后第2小节第1拍再次出现时值1拍的上滑音，古远深沉之境蓦然而生，顿时心性空明，怀古之意、遗世之思幽然潜至。“客家筝”先撮后托、先勾后托的手法为左手细腻丰富的吟揉滑颤留出了充足的表达空间，不求浩荡，不事华丽，（“客家筝”乐曲中所谓“硬线”，乃指“多用工字罕用凡字者”，其音阶特点是由六（5）、五（6）、上（1）、尺（2）、工（3）组成，乙（7）和凡（4）只作为装饰性的经过音使用，曲风较为轻松、明朗、刚健。）但崇清淡儒雅，如深谷和鸣，古拙悠远，这一点在软线曲《出水莲》中表现得尤为突出，其中的滑音类型多样，时值大都颇长。“客家筝”正是以这种古、雅、简、淡之风独立于筝乐之林。

    一个流派风格形成的原因是多方面的，对于“客家筝”而言，演奏主体与众不同的审美追求是该筝派风格迥异的主要动因。特别是20世纪50年代以后，演奏家罗九香、蓝介愚借鉴《谿山琴况》，提炼出《琴况廿四则警句》（以下简称《警句》）、《琴况廿四则精华》（以下简称《精华》）作为习乐指引，罗九香还归纳了“缓而不怠，紧则有序，古朴淡雅，重在写意”指导学生习筝，其风格在相当程度上受到古琴影响，反映出老一辈演奏家的审美追求。他们将自己的美学主张进行理论总结，使“客家筝”美学思想初现端倪。

二、“客家筝”与古琴的渊源

    传统社会中，琴在文人士大夫中流传，筝则在民间发展，二者雅俗分野、互不交融，甚至两相冲突，何以“客家筝”却又和琴有诸多牵连？

    值得注意的是，“客家筝”与以地域命名的传统筝派如河南筝、山东筝、潮州筝、浙江筝等不同，是以一个特定族群——客家来命名的。客家是由古代中原人南迁至粤闽赣交界山区而形成的一个汉族民系，也是一个儒家传统文化色彩浓厚的族群，客家聚居区大埔更是“崇礼义、敦教化，菜佣街卒，罔不知书”（张鸿恩1992：720）的儒教极盛之地，筝在大埔又主要出现在文人雅士玩赏的“筝琶胡”清乐中，大埔清乐家们都有较高的文化修养。

    试着翻检“筝琶胡”清乐筝手的背景，可发现他们中的多数或出自书香之第，或饱览群书，纵使家境清贫，也嗜好诗文。例如：罗仙俦，自幼聪慧好学，在私塾时勤读苦学，学业成绩骄人，参加乡试时获秀才榜首，为清朝末科庠生，1906年在本村创办日新小学，任首任校长；何育斋，生于书香门第，其祖辈或为官，或经商，在客家文化的滋养中长大，自小好诗书，嗜琴乐，熟读《春秋左传》；罗九香，祖父罗国泰为清朝大学士，父亲罗访泉（原名告蒙）是一名儒商，小学毕业于英才辈出、远近闻名的日新学校，1921年毕业于当时潮州的最高学府金山中学，1923年到广东增埗工业专门学校学习两年，1925年入读上海复旦大学预科班；饶竞雄，“聪颖过人且性孝悌。家贫……孜孜好学，手不释卷，善于诗文”（饶待珍2004：167）；蓝介愚，自幼家境清贫，但天赋过人，勤奋好学，诗书琴棋乐俱佳。高中毕业后曾任大埔湖寮岭东公学校长，后为黄埔军校12期毕业生，升至少将军衔。

    这样一批能文善墨，重儒尚教的文化人士在用筝“抒写心情”时（关于罗九香生平存在多种版本，本文主要依据笔者2007年8月8、9日采访罗九香长子罗文忠、次子罗洁中的资料，并与各版本相印证核对而后确定。另，罗九香入读上海复旦大学预科班仅半年，何以未继续学习，原因待考。根据蓝介愚墓“碑志”及其长子蓝新德口述资料整理。），其儒家审美情趣不可能不影响他们的筝乐风格。他们把“筝琶胡”之乐称为“清乐”、“儒乐”，专事演奏古代流传之雅调、古调，不愿与庸俗乐工为伍，憎淫靡小调如恶郑声之乱雅，倡导曲风应以古雅高尚为贵，即使采用小曲也须先经改制，使其与时俗小调迥异，音节雅致方可。他们的这些意识和行为无一不透着儒家传统崇雅尊古、鄙俗斥郑意识的烙印。

    在大埔，作为“筝琶胡”领奏乐器的筝已成为雅文化的代表。但数千年来在民间流传发展的筝，带有明显的俗文化特性。如何让这“俗性”极强的筝演绎高古雅正之乐呢？大埔人想到了“琴”。20世纪30年代初，粤东著名音乐、戏剧评论家钱热储认为“清乐家所习调谱以古雅高尚者为贵，大都摹仿古代琴操之遗音”（钱热储、饶淑枢1933：24-25）。这既是对大埔乐人音乐实践的概括，也为他们指明了方向。古琴最能代表文人雅士身份，最能体现儒家风骨，但又何必大费周章，不直接操琴？

    大埔最早关于琴的记载见于明嘉靖三十六年（1557）《大埔县志》卷七“礼乐志”，其中列出了用于祭祀孔子的文庙大成乐乐器，里面对琴的形制尺寸有详细描述。但从后文可知，大埔当时并无大成乐：

    或问：子之志，礼乐似矣。大成之乐缺焉，而犹志之，岂非文之欤？曰，非文之也……今埔学无之，乃其缺典也……缺焉而犹志之，将有所待焉耳。（吴思立2000：131）

    直至清末民初，大埔仍未见有古琴流传。据民间所说，民国时期大埔无一能琴者。这样，民国期间的大埔清乐家一方面要摹仿琴韵，一方面又缺乏琴学传统，也许这就是一部分大埔乐人移情于筝的原因之一。

    大埔筝手对琴的神往不是叶公好龙，只是没有机缘，一旦他们有机会接触琴家，便立即意趣相投，彼此交往起来。罗九香、蓝介愚至迟自1937年起便与古琴家有交往。（蓝介愚1984：21）罗九香后来与岭南琴派的招鉴芬、杨新伦、容心言等人交往甚密，与杨新伦更是知交数十年。20世纪60年代罗九香与杨新伦同在广州音乐专科学校任教，闲来无事便到杨新伦家听琴、品乐。其孙女罗惠文回忆说：“那时（指60年代）我还小，和爷爷住在一起，每天爷爷都带我去杨新伦家里，多数是听他弹古琴。我没怎么见爷爷弹，他主要是听，低着头听得很入神。”在罗九香不多的遗物中有一份1937年今虞琴社编印的《今虞》专刊，（罗岭、罗文忠、罗洁中2008：102）还有他手抄的一本《谿山琴况》。由此可见，罗九香筝乐风格借鉴古琴是有渊源的，他平时注重收集、研究古琴理论，并对古琴的演奏之道细心揣摩。

    罗九香的老师何育斋也有一段令人羡艳的琴缘（2007年8月9日采访罗文忠结束后，其女罗惠文驱车送笔者往车站。罗九香与杨新伦交往的情况根据罗惠文路上口述追记。），故事发生在他到上海之后，何育斋长孙在《山溪水长流》一文中记述道：

    有一位古琴家，自称峨嵋山道士，来到上海。我的祖父和他认识后，时常在一起交谈。有一次，这位道士弹七弦古琴，我的祖父弹二十五弦古瑟，合奏古曲《普庵咒》。这叫琴瑟和鸣，一时传为佳话。听过的人认为，其美妙之处，实在难以言说，余音袅袅，长久犹觉缭绕耳际……后来，这位道士以古琴一张相赠。（何松2002：80）

    此琴名曰“七星琴”，1935年何育斋由上海带回，大埔无一人会弹，何育斋家人也从未见他弹过。也许何育斋、罗九香心中会有与琴相见恨晚，失之交臂之憾，否则何以罗九香让其次子离开故乡大埔枫朗不久即去学琴呢？无奈，最后还是半途而废。琴学传统的缺失似乎使大埔人与琴道无缘。

    尽管如此，大埔老一辈筝人对琴韵的追求依旧执著，只是他们借着琴筝之间形制、手法、音韵等方面的某些相似，用古琴的美学理论在筝上做起了文章。他们穷其半生，终有所得，出现了罗九香的《警句》和他概括的“缓而不怠，紧则有序，古朴淡雅，重在写意”以及蓝介愚的《精华》。

    根据2007年8月8日采访罗洁中，约在1957年，其父曾让他学古琴，但学琴三个月时因手指摩擦琴弦出血，故放弃。而据2007年8月9日采访罗洁中，他说自己离开大埔枫朗是在1956年12月。

    曲目欣赏：谈筝论道第16期曲单

        点击查看谈筝论道第16期导读