谈筝论道第58期——中原弦索音乐的传承与变迁

丁承运河南板头曲《征西》




中原弦索音乐的传承与变迁

傅丽娜 丁承运


摘 要:本文以中原弦索音乐为研究对象,通过对其传承背景、传承方式及其变迁历程等方面的论述,突 显中原弦索的音乐形态及流派风格随之产生的变化,并对中原弦索的传承问题作了进一步探讨。

关键词:弦索;传承;变迁


        音乐艺术的传承是音乐文化得以继承、延续和 发展的重要环节,二十世纪,中国传统音乐经历了 前所未有的重大变迁,在诸多种致变因素中,传承 是关键所在,也是今天面临的最大的问题之一。中 原弦索音乐在近百年间的传承与兴衰,在中国传统 音乐中具有一定的代表性,本文拟从其传承方式及 沿革情况来探讨其对音乐形态及流派风格的影响。


        一、中原弦索音乐的传承背景 明代中,在河南、安徽、山东一带广泛流行着一 种民间音乐———弦索,它是一种以琵琶、三弦、筝等 弹拨乐器为主,箫、管等吹奏乐器为辅的合奏形式, 也常用于伴唱。


        至明万历间,中原民歌俗曲兴起。弦索又与明 中期以后的汴梁流行的小曲相融合。如《剪靛花》、 《打枣杆》、《银纽丝》、《劈破玉》、《罗江怨》等,发展成 为大调曲子。沿用弦索伴奏,合奏的形式,其中主奏 乐器为筝、琵琶、三弦等称为“丝弦之头”。大调曲子初兴于开封、禹县、周口、襄县、遂平等地,近代这些地方鼓子曲相继衰落,而独南阳西部镇平、内乡、新 野、淅川、邓州五县盛行,并及湖北的老河口、襄樊、 均县、郧阳,故又有南阳曲子之称。


        其中邓州农产丰富,气候滋润,居白河上游,为商阜重镇。又处于鄂豫陕三省交界的伏牛山陬处,在战乱频繁的民国年间,社会小环境相对稳定,为弦索艺术的发展,提供了得天独厚的条件。加上历史上的文化积淀丰厚,邓州自古来就曾是西曲的发源地。明代俗曲时调、清代花部一向也十分流行。在这种五方杂处的文化背景中,鼓子曲广泛吸收秦陇时调、江淮俗曲、南北曲子,无不包容而集俗曲之大成。鼓子曲之所以在邓州更为盛行,蔚然成风,绝不是一件偶然的事,而是有其深刻的历史、地理背景的。


        弦索乐器除为唱段伴奏外,在其演唱前还有前奏的独奏曲或合奏曲,称作“板头曲”。它是鼓子曲(即大调曲子)中独立的纯器乐曲,同时又是琵琶、三弦、筝等独奏曲。这与汉魏相和乐中的“但曲”非常相象。民间的表演方式,多是在大调曲子的开场前与幕间由琵琶、三弦、筝、杨琴、月琴、软弓京胡等乐器合奏一曲, 以调弦活指,烘托气氛,称作“开场”或“闹台”。这些乐曲在民间以工尺谱和艺人口传心授方式世代相传,①至今已有三百多年的历史。


        弦索的表演大都以曲友雅集的方式进行,或轮流做东,或集聚在茶馆,唱奏时围桌而坐,一人唱众人和。 茶馆为吸引顾客,免费为曲友提供茶水。 所以南阳有俗话说:“学会太平年,喝茶不掏钱。”说的就是这种情况。 邓县城内小西关茶馆林立,弦索声、唱曲声此起彼伏,洋洋盈耳,唱奏者敷演故事,间以板头,曲迷们则帮腔唱和,融融一堂,气氛极为欢洽,常常通宵达旦。 这种风气,直到 20 世纪末在邓州的茶馆中还能找到踪迹。


        这种环境的熏陶下,邓州人几乎人人爱听、人人爱唱大调曲子。加上邓州方言抑扬顿挫,字头较重,颇富音乐性与戏剧性,对音调的听觉习惯及审美之情趣有着潜移默化的影响。 邓州演唱大调曲子的风格浓郁酣畅,与开封大异其趣,以大调曲子为载体的弦索音乐风格也因之而愈加鲜明。正因为此,邓州近代弦索名家辈出,如周四少、马腾龙、马万寿、徐金 山、贺义之、丁五先、马书章、海保青、姬玉文、海星五、曹东扶、滕汉三、马庆笃、齐德、武宗岑、谢开宗、 赵殿臣、张胜三等,他们淳朴浓郁的艺术风格与精益求精的不懈追求,为中原弦索艺术的发展与传承传播,起到了承上启下的重要作用。


        二、中原弦索音乐传统的传承方式


        邓州、南阳民间传习弦索,是老师先教学生学唱大调曲子,从曲牌,杂调学起,能唱七八首,就有了唱腔的根基。认为孺子可教,才口授以板头曲工尺谱。令念唱纯熟,字中有韵,韵正腔园,曲尽其妙,方许上弦弹奏。这时成竹在胸,心摹手追,自然易得其神韵。 此后虽千变万化,而不离其宗,实为念唱工尺之效。如未传工尺,则视为耳食之学(俗称剽学),非正宗嫡传,不足为贵。此外仍需上场演练,寝馈其间,耳熏目染,演奏虽有高下之别,但无不浓郁酣畅,不啻出诸其口,这又是演唱与环境熏陶的缘故。


        如近代弦索一代大家曹东扶(1898—1970),邓州白落堰曹营人,十三岁即随其父曹清怀打扬琴、拉弦子,在邓南游乡串村,沿门卖艺,以为生计。 1914 年到县城演奏,受商会会长马凤岐赏识,将其留在商会,跑腿吃粮,开始教其唱大调曲子,并介绍跟其族兄马万寿学弹琵琶。即从教工尺开始,曹少时聪慧过人,念工尺两遍能成调,弦索演奏场上深受师辈弦手称赞。不久,又跟徐金山学古筝、马书章学三弦,②此后刻苦学习,唱奏俱佳,遂成大家。 曹东扶学板头不墨守成规,经曹东扶加工出来的板头曲,旋律活泼鲜明,音乐性很强,琅琅上口。 用杨荫浏先生的话说,他“是把 乐器当作一种载体,在筝上‘唱'出音乐来的”, ③比邓 州老派弹法有较大的发展,为群众所喜闻乐见。这显然是得力于他演唱的功夫了。 又如王省吾(1904—1968),河南泌阳人,幼而聪敏,八岁从其祖父王二胡琴(舟南)学唱,甚得祖父宠爱。以前农村生活节俭,白面是难得的奢侈品(现在是刚好相反了),王省吾总能吃到白面馒头,只能吃粗粮的兄弟们每有异言,祖父斥责说:“要想吃白馍,你们也给我学唱”。 可见当时弦索是择优施教的。童子学艺,也是先学唱大调曲子,到王省吾十二岁学筝,大调曲子已学了五年了。 由于是家传,又是童子功,老工尺记得最多,经他口传的板头曲就有三十七首之多。鼓子曲的极品———失传多年的大牌子《劈破玉》,就是由他传出的。 在弦索场上他也是个全才,琵琶、筝、三弦、胡琴样样都精,成为中原弦 索的一代名家。与曹东扶不同的是,他的风格古朴淳厚,更注重弦索音乐的精确传承。


        遂平的魏子猷,是最早把中原弦索音乐传播出去的一个重要人物。 20 世纪 20 年代曾在北京道德学社教授民族乐器,他的古筝弟子娄树华曾记述当时的教学情况说:“先行读了筝曲以后,再从而实习弹筝,读 一曲,弹一曲,循其指示的方法,渐渐的前进,这种方 法,是在使学者读会了一个筝曲,即弹会了一首筝曲, 绝对没有躐等而进和务广而荒的毛病,诚可谓中国传统流派的音乐教学之方法也。”④这里说的读筝曲,即是念工尺谱,从这段记述可知,魏氏的方法,与邓州南阳、泌阳的传习方式并无两样,只是他的教学因地制宜,更加器乐化了,没有从唱曲开始(实际上已开五 十年代学院古筝教学之先河,其影响详下文)。但先念唱工尺而后学弹,仍是中原弦索音乐传习的老传统, 而且这种教学方法,确使他的弟子们获益匪浅,并认识到这看似简单的方法才是中国传统音乐流派传承 的关键所在。


        三、初登大雅之堂


        解放前弦索艺人地位低下,专业艺人多靠卖艺收取一些棉花、杂粮度日。像曹东扶早年、武宗岑都是以此谋生。曹东扶出名后,在茶馆表演,每日下来不过分得二角钱而已。 新中国成立后,弦索艺人陆续被聘请到艺术院校任教或到演出团体工作。如曹东扶初到开封师专,后到中央音乐学院,四川音乐学院;王省吾到郑州艺专、河南艺术学院、后归并到开封师范学院等。弦索音乐艺术开始登上了大雅之堂。


        初入音乐学院的弦索艺人社会地位与生活条件 发生了很大的变化,又加上几次调演,也都集中精力整理其曲目,这时曹东扶与王省吾的弦索艺术,已炉火纯青,左右逢源,其浓郁淳朴之气,沁人肺腑。用曹东扶的话说:“咱们这玩意儿到这儿是玩到头啦”。也真让他给说中了,此时正是他们艺术的巅峰时期。像曹东扶先生的筝艺,以五十年代中初进音乐学院时最为淳厚,以后的加工就略显得华丽有余了,反不及早期传谱朴实简洁。


        从音乐的发展规律来说,这种现象还有更为深刻的原因。步入音乐最高学府的弦索音乐脱离了演唱,也脱离了原有的生态环境,成了筝、琵琶、三弦的独奏曲。弦索音乐的发展到了前所未有的高峰,但这同时也是衰退的开始。因不再有民间音乐的滋养与陶冶,此后的加工就多重于形式美,已不能像以前那样是在活生生的演艺活动中,演奏者与听众互动而奔涌出的即兴、激情的心声了。


        弦索音乐艺术进入音乐学院是划时代的变革。 这些艺人进入音乐院校后,面临的第一个难题是传统习惯与现代音乐教育观念和教学方式的矛盾:以工尺谱口授心传的传统传习方式在学院里被视为艺人的原始方法;授课开始采用音乐学院个别课的方式,而这必须有正式的教材,各校毫无例外的采用了五线谱或简谱。这首先须把演奏精确的记录下来。这 些艺人们需更新观念,不断进取,学用简谱或线谱;但往往远水不解近渴,最简便可行的办法是请人记谱,以应急需。如曹东扶筝曲曾请李诠民、曹正记谱, 鼓子曲请王寿亭记谱;王省吾筝曲由刘家贵记谱,琵琶曲由张耀宗记谱,弦索合奏谱请张书绅记谱等。这些记谱人都是读过音乐院校的新音乐工作者,但早期这种记谱几乎是因人而异的,曹东扶的筝曲传谱现在有不下七八种版本,包括后来经他的子女李汴与曹永安整理的、曹桂芬与曹桂芳整理的两种,曲谱差别都非常之大。这固然有早年与晚年弹法的区别,但相当程度上也是反映了艺人演奏的变化———每遍弹下来可能都不一样,以哪一遍演奏为准呢?中央音乐学院五十年代的古筝教材,就记录有曹东扶演奏的弦索曲牌《小剪剪花》的八种不同手法的变奏谱;《满舟》、《双叠翠》的原板与花奏谱各一种。但具体演奏时不同指法又是灵活运用的,可以说是千变万化一个小曲牌就是这样,板头曲更可想而知。这就是中原弦索音乐变易的特征。但作为教材时,原来较为自由的演奏方法须作规范化处理:或是以某一遍演奏录音作为记谱的依据,或者由艺人自己酌定一种奏法音乐学院的教材在印行之前已经过了这样的加工整理,于是,自由加花变奏的弦索音乐开始有了较精密的记谱。这种规范的乐谱便于教学但也在一定程度上改变了弦索音乐变易的特点。


        工尺谱则被视为老古董,教学中工尺谱不适用,艺人自然深藏不露。但艺人因为多年的实践与先入为主的习惯,学习使用五线谱或简谱只是一种换汤不换药的变通办法,实际演奏时,并不因为这种记谱而改变其奏法、节拍与强弱规律;但对学生来说情况就不一样了,受过视唱练耳严格训练的学生解读这种西方符号系统的乐谱是轻而易举的,只是其观念已与老师有了质的不同。音乐的记忆也不再依赖老师的口传心授或工尺谱的帮助,借助五线谱或简谱的视觉辅助,整个教学的过程显得相当容易,有一定程度的学生靠视奏就可以弹奏新布置的乐曲,老师也可以像其它西洋乐器教师一样给学生以必要的指点而不必先念工 尺或一字一句地口授,这个教学的程序是科学进步得多了。但可叹的是,这个由精确的记谱技术固化了的民族民间音乐艺术,以及因西方符号系统传递的,有别于中国传统音乐声韵与节奏规律的信息,对以后民 族器乐所产生的影响,是当时最优秀的音乐家都始料 未及的。


        在新的教学形式下,来自全国各地来的学生有幸直接向曹东扶、王省吾等大师学习。像古筝名手丁伯苓、史兆元、吕殿生、李婉芬、周延甲、何宝全、陈安华何成育、李柯、曲云,琵琶名手刘德海、吴俊生、潘亚伯,三弦名手肖剑声等都曾学过河南的弦索。后来,他 她)们成了新一代的演奏家与音乐院校的教师,弦索音乐经他(她)们这些二传手得以广泛流传。现今《高 山流水》、《上楼》、《苏武思乡》、《打雁》、《和番》、》、《小 飞舞》、《小鸟朝凤》、《小开手》、《河南八板》等板头曲已成为学弹古筝的必弹曲目,国内、外无数的古筝学童及爱好者在学弹河南板头曲;琵琶独奏曲《高山流 水》经林石城先生记谱传播,也已成为琵琶演奏者的 保留曲目。这是中原弦索音乐空前的传播盛况,与其进入音乐学院有着直接的关系。


        四、弦索音乐风格的传变


        五六十年代的学生有着得天独厚的机会直接向知名的弦索大师学习,直接听到最地道、最优秀的演奏。但由于没有文化和语言环境,又没有唱曲的根底与念工尺的功夫,学生只能是亦步亦趋,不敢逾矩,这种由纯模仿而学得的东西,只知其然而不知其所以然,日久难免变味。这是由于,在音乐学院里,音乐的风格是不限于一家一派的,弦索只是作为一种风格来学习。这种兼收并蓄的方法用于吸收各家之长,创作新音乐作品方面,无疑是行之有效的方法;但作为一种有特色的流派风格的传承,却宜笃守一家,待立定脚跟,方可转学多师,博采众长。这就像一个走南闯北的人,若干年后,再回到家乡,他的乡音就难免会夹杂着南腔北调。早在唐代,琵琶大师段善本听了另一个名手康昆仑的演奏,曾评论说“:本领何杂? 兼带邪声。”要他十几年不弹,把原来学的都忘掉后才教他。⑤就是说的转学多师,传承不纯正的弊端。


        既然如此,那么弦索音乐在其母语区———原生地河南的传承是否就没有这个缺憾呢?由于传承方式的变更,即使在家传(河南叫门里出身)的场合,由于没有唱曲的根底,教学中也不再念唱工尺而改用了时尚的简谱(中国人极善于吸收新生事物,这也是工尺谱可以几乎是一夜之间成为了历史,年轻人不 知工尺谱为何物的奇迹能够发生的原因),这样的结果,纵使父子(女)相传,风格也无法克隆。 现今曹东扶先生的二女儿曹桂芬、小女儿李汴、儿子曹永安, 都是活跃在当今筝坛上的好手,但若就弦索的风格而论,与乃父相比,尚隔一舍。 这里并没有贬低其子女之意,而是文化环境变了、传承方式变了,乐谱及其识别系统变了,音乐的风格自然要跟着改变。模仿只能得其形似,虽技术纯熟,也不能像老一辈弦索艺人那样,音乐是从心中自然流出,随手拈来,即成妙境,虽万变而不离其宗。 模仿的东西,终究是不能与艺术神品同日而语的 。


        尔后是十年浩劫,弦索艺术出现了大的断层。老艺人相继故去,七十年代后的学生就没有他们学长们的幸运了。 由于已没有了弦索音乐的文化生活背景,已几易其手的弦索曲目,其风格逐渐淡化。 再加上音乐院校的环境、 占主导地位的西方音乐理论及钢琴、管弦乐、西方艺术歌曲与歌剧演唱的熏陶,使学生耳濡目染,潜移默化,观摩、考试往往是中西乐器同台演奏,审美的标准采用了同一尺度,音乐审美观念逐渐同化,这个音乐观念的变更对弦索音乐以至中国音乐形态的变化有着更为深远的影响。


        近二十年来,传统音乐受到的冲击更大。弦索音乐本是小农经济时代的产物。现在时代变了,生活节奏加快,信息时代影视艺术与各种媒体的介入,人们的娱乐生活发生了巨大的变化,弦索艺术已失去了往日的生存环境。 其形态与风格发生变异是无可避免的。这二十年来民族器乐的发展更普遍存在一种重技术的倾向,它的极端是快速几乎成了技术的核心,历史又在重复曾经走过的声多韵少的老路,而中国音乐独具特色的韵味则较少受到注意,这几年还有愈演愈烈之势。 在这种大环境下,弦索音乐充其量也不过是现代曲目的一种点缀,中原弦索音乐已逐渐失去了往日的辉煌与其原有的文化意义。


        近年电视节目与教学方式的开发,以及录像带光碟的流行,使弦索音乐的传承打破了传统一对一的教学模式,而得以广泛流传。加上各种考级活动,不少弦索曲目都被列为必弹曲目,这对弦索音乐的普及起到了很大的推动作用,但这种普及版的弦索音乐仅只是略存少许传统的意味而已了。


        值得一提的是弦索衍变的另一支脉,这就是称为小调曲子的曲剧音乐。1926年前后,汝州的朱万明等人在登封荥阳集将坐唱的大调曲子搬上舞台,成为高台曲,以戏剧的方式上演。 由于贴近生活,曲调又多系活泼上口的杂调,演出效果极好,所到之处, 群众争相传习。 不多几年,竟然发展成为河南的一个大剧种。⑥其闹台及曲牌音乐如《大起板》、《新开板》, 《状元游街》等,经任清芝、曹桂芬等艺人加工,明快爽朗、极富乡土气息,于弦索音乐中别具一格。 后来,又推陈出新,创作了《幸福渠》、《汉江韵》、《曲牌联奏》 等曲,为群众喜闻乐见,至今不衰。 是知变则活,不变则死。 这真是《易经》所讲的万古不易的真理。


        五、弦索传承的几点思考鉴于二十世纪中原弦索音乐的传承、 变异与得失,笔者有以下几点感想:


        重新认识工尺谱的传承作用。工尺谱在现代音乐教育已经被看作是历史的陈迹了,但它在中国音乐的发展与传承中曾起到过十分重要的作用,却也是不争之实。工尺谱是在中国音乐的发展历史中产生的一 种具有民族特色的谱式,是中国音乐思维的产物。它的汉字的读音与识别特征,更符合中国音乐(特别是中原弦索音乐)声韵与变化的特点,因而在弦索音乐 的传习中,念唱工尺是一项行之有效的方法。由于工尺谱记录的是弦索音乐的骨干音,其细微的腔韵是靠老师的传授与读谱者的润饰,传统称作字韵、哼哈或啊口,声韵两全。这样,传习工尺既传授了乐曲的韵味而又给了演奏者自由发挥的空间———这个空间 又由于骨干音的支撑而万变不离其宗,用于传习中国传统音乐,实有不可替代的功能。


        工尺谱的优点是五线谱或简谱所不具备的。欲在现在弦索音乐传承中保持其原有的特色,就需要像前辈一样把学唱工尺作为一个必经的程序,或另辟蹊径,以工尺谱的念唱方法改造简谱的视唱方式。


        加强对民族音乐学与传播学的研究。民族音乐学的重要理念,是重视音乐的文化背景以及文化背景的变化对音乐形态产生的影响。在现今社会生活发生重大变革的今天,更要重视研究在新的社会环境与信息时代如何保持民族音乐的风格特点。


        音乐院校的教学无疑是一种重要的传承方式,但中国传统音乐的神韵,却非单看谱面就能领会的,所以前辈艺人教学生读谱,在读谱中涵咏其韵味,直到弹琴如从口出。中国音乐的传统观念,音乐本来就被认为是吟咏的一种延伸,真所谓“丝不如竹,竹不如肉”。在教学中,就要注意培养学生的音乐积累及中国音乐的音色、韵味的细微鉴别能力,更要研求传统音乐的发展历史及其文化背景,将有助于更好的把握其音乐的内涵与表演的风格。


        此外,对于封闭的传承方式,如山西乐户的世代传承、日本家元制度等,有利于保存其原有形态,也应予以重视与研究。


        变易与不易的关系。文化人类学者发现,文化传承持续之要素在于其可变与不变的平衡发展, 过多的变或过多的不变都会造成文化断层的现象。⑦ 这正是中国六经之首的《易经》所讲的变易与不易的道理。回顾百年来的弦索艺术发展史,就是这一规律的极好体现。20 世纪 50 年代以前,弦索在邓州、南阳这些商阜重镇广泛吸收四方的民间音乐营养 而不断丰富与发展,1940年上海百代唱片公司邀请弦索艺人录音,虽因战乱未能成行,却促进了弦索曲目的整理;50年代初期的中南调演与中央音乐学院音乐研究所的录音,也是促进其整理的重要因素。因而这一阶段,是弦索音乐发展的黄金时期,变与不变的因素较为均衡,所以也是其传承平稳持续的时期。


        50年代后期,中原弦索音乐进入了音乐院校,其精密的记谱体系与读谱法固化了弦索音乐的形态,脱离了文化生活环境的弦索音乐失去了其变易的生机,不变则死,所以其音乐逐渐式微。可与此形成鲜明对比的是依然活跃在中原民间的小调曲子,它则因其活 泼明快的生活气息而发展得较为充分。《汉江韵》、《曲牌联奏》即是其代表作。所以说传统并不是一个一成不变的程式,而是像一条流动着的河流,只有不断地给她以新的演绎与诠释,才能历古常新。


① 张长弓:《鼓子曲言》,载《张长弓曲论集》,郑州:黄 河文艺出版社,1986年,第 2-25页。

② 马力前:《中原弦索 、板头曲与一代宗师曹东扶》, 《东方艺术》增刊,2002 年。

③ 吕殿生:《我的音乐之父———曹东扶大师》,《曹东扶 先生诞辰一百周年纪念册》,《演奏》增刊,2000 年。

④ 娄树华:《古筝谱序》,(曹正抄本,未出版),1936 年,第 1 页。

⑤[唐]段安节:《乐府杂录》,《丛书集成》,上海:商务 印书馆,1935 年。

⑥ 张长弓:《鼓子曲言》,《张长弓曲论集》,郑州:黄河 文艺出版社,1986年,第 125 页。

⑦ 梁铭越:《试论七弦古琴随性释乐的生命力:口传与 谱传的互动因素》,《认识古琴•开发心灵》,台北:学鼎出版 有限公司,1996 年,第 57 页。




作者简介:付丽娜(1956-),女,武汉音乐学院音乐学系副教授;丁承运(1944-),男,武汉音乐学院音乐学系教授(武汉 430060)。

本文所采用的弦索界之口头资料皆为丁承运早年与王省吾、武宗岑、曹正、马力前诸先生交游中之直接见闻。


点击试听相关音频:丁承运《打雁》


 


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