他是出生并成长于清末民初杭城的国乐佼佼者，是新中国成立后民间古筝艺术，走进高等院校的第一代代表性古筝家，是传统武林筝艺术从15弦丝弦，成长为现代浙派古筝艺术的开创人、见证者，同时又是精通多种民族乐器的多面手和改革家。他，就是浙派古筝一代宗师王巽之先生。

上

王巽之，1899年出生于杭州。其父亲是前清秀才，擅长书画。而他作为次子自幼便随父学习文墨书画（下图示）。

王巽之先生的国画扇面

14岁才入家塾读小学。其就读的杭州两浙嵯务(嵯务即盐务)小学，属于清末新式小学堂。旧址在今杭州大塔儿巷，与现代派诗人戴望舒为校友。17岁考入浙江省立甲种工业学校，也就是后来的国立浙江大学工学院(浙江大学前身之一 )。

1918年，经亲友介绍先后在严州官产事务处桐庐分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署等多处出任文书等职。

直到20年代始，强烈的国乐爱好使他积极参与到各类国乐团体组织中，在与民间丝弦能手的学习切磋中不断成长，直到新中国成立之初，带着武林筝技艺步入高等音乐院校一上海音乐学院，为20世纪下半叶民族乐器古筝的传承发展做出了极为重要的贡献。

新式音乐团体的国乐佼佼者

清末民初，尤其是自五四新文化运动以来，新式音乐团体如雨后春笋般在全国各地兴起。像北京的道德学社、国乐改进社，上海的大同乐会、乐林国乐社，杭州的国乐研究社等，在当时都有着重要的影响力。它们不仅在属地发挥着各自区域引领的作用，还通过各种活动、人事来往保持着密切的关联。上面所提杭州国乐研究社是王巽之所参加的最早的一个国乐组织。

1921年，时年22岁的王巽之参加杭州国乐研究社。当时，乐社汇集了当地的乐手名家二十余人。如吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等，他们通晓多种民族乐器的演奏，又各有所长。

其中，蒋荫椿擅筝(15弦丝弦筝，时称小瑟者)。而王巽之的筝艺就是在这个时期从蒋荫椿处学来的。他从蒋荫椿那里学习的《将军令》《郁轮袍》《普庵咒》《月儿高》《海青拿鹤》等多首筝曲，都是来自同名的琵琶大曲。蒋荫椿毫不保留地将15弦丝弦筝演奏技艺与乐曲传授于王巽之，而王巽之不负所望，很快成长为杭州国乐界的佼佼者。

1923年起，因工作关系，王巽之辗转来往于上海与杭州二地。此间，他经常出入上海国乐界各类场合。

1925年，他参加了上海新式音乐团体大同乐会，成为乐会早期的会员之一。大同乐会的负责人郑觐文(研究、编译、制 作三部主任)聘请了王巽之做教员①。在上海大同乐会等团体和弦磨曲交流时，同为社员的程午加向王巽之学习了 杭州名曲《高山流水》。同年，王巽之受程午加之邀加入上海储蓄会俭德国乐团②,并长期出任该团国乐指导。其间，他邀请吴毅丞、朱又雪、王云九等家乡的国乐名手来俭德国乐团演奏，促进沪杭二地国乐团体间的切磋交流。也就是在这个时期，王巽之将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》三首杭州名曲介绍给上海国乐界使之成为乐界保留曲目。

1925年夏，宁波同乡会开会，王巽之在台上弹筝作贺。

1927年1月12日，大同乐会在市政厅举办“古乐 投壶大会”，所推选的30余个节目中，就有王巽之的筝独奏，以及他与王云九等人的弦乐重奏、管乐重奏等。

由于他在丝竹界盛名外传，1927年6月至7月，南京戏剧音乐学校聘请他赴南京帮助筹备国乐部的工作。

同年8月27日，中国首位音乐博士萧友梅来沪筹办国立音乐院。其间参观大同乐会，时任大同乐会主任的郑觐文与汪昱庭、王巽之等人，共演奏十二首各自擅长的作品以作欢迎。

1928年，程午加担任北京“万国美术所”琴、筝、琵琶、胡琴、笛等多种民族乐器授课教师，他把跟王巽之学到的《高山流水》教给了道德学社的魏子猷，就这样，这首来自江南的杭州丝竹名曲流传至北京，后经魏氏弟子娄树华、再传弟子曹正的演绎订谱，得以在北方流传。

直到1959年3月，曹正先生应邀赴上海音乐学院讲学一年 (至1960年2月),其间他向浙江《高山流水》的传谱人王巽之和同为国乐大家的孙裕德深入了解了武林筝及江浙地区民间音乐发展的情况。

1928年，29岁的王巽之考进了坐落于西湖孤山处的国立艺术院雕塑系选科学习半年。在30年代，战乱时期亦坚持不断，始终保留对国乐的强烈爱好。1930年，参加大同乐会的少年陈天乐经郑觐文介绍，跟王巽之学习了筝演奏。

1931年8月，与王巽之交好的程午加被录取为南京国民政府励志社国乐教师、演奏员。1933年，王巽之推介他到国民政府中央银行国库部工作。1934年8月16日，清平集复集。上海一些兄弟丝竹团体和民族器乐演奏家集聚一堂作贺，王巽之一管洞箫演奏《宫苑思春》（下图示）。

王巽之在清平集复会时洞箫独奏

1935年，王巽之与程午加等人合创了华光乐会。除担任国外使节的演出接待，为军政要员孔祥熙家宴演奏，还经常应民营的佛音电台等广播演奏，名噪一时。

1937年，抗战全面爆发，局势动荡，在上海等地的国乐团体皆受影响。大同乐会西迁重庆，不久便停止了活动。王巽之也离开上海，赴香港、重庆等地就职，所到之处仍积极从事业余音乐活动。

1942年在重庆加入国民党，至1943年间，他多次去重庆嘉陵宾馆参加招待 国宾的演出。

1943年5月，被财政部派去浙江丽水苏浙皖区烟类专卖局任局长，兼任浙江花纱布办事处主任。

1945 年6月间专卖局结束，因“公车私运’案闲居浙江永嘉。

1945年抗战胜利回上海后，逐渐恢复昔日所学并展开各类国乐活动。

王巽之自20年代从家乡杭州走出，积极融入沪上各类国乐组织，在大同乐会、俭德国乐团、华光国乐会等团体各类雅集形式活动中，与郑觐文、汪昱庭、程午加、卫仲乐、李廷松、孙裕德、金祖礼等国乐大家切磋会乐，不断丰富充盈自己的阅历和国乐实践，为50年代后期进入高等院校从事专业民族器乐教育打下了坚实的基础。

现代浙派古筝艺术的开山人

在学界，一般认为古筝艺术浙江流派的现代形态是始于蒋荫椿而成于王巽之。他们都是20世纪初活跃在杭州国乐界的丝弦能手，他们因杭州国乐研究社而产生交集，从而使杭筝(即武林筝、浙江筝)艺术得以传承、延续。 

然50年代以前的浙江筝艺术发展主要是在民间的艺术团体活态传承，而且还主要局限于知识分子间的传播交流，再加上时局动荡的关系，浙江筝艺术发展更是零星散落，也缺乏相应的文献记录留存。总而言之，要说浙江筝艺术作为一个流派为时尚早。

浙江古筝艺术真正发展到称得上是一个传统意义上的流派，是在新中国成立后的60年代了。浙派古筝艺术就像深埋在泥土中的黄金一样，需要有志之士不断去挖去淘，让它逐渐显像，浮出水面。而在这个过程中，王巽之先生的贡献最大。他是浙江筝从民间向学院进行专业化转型的重要纽带性人物，为现代派古筝艺术最终成型做出了极为重要的贡献。

1956年，中央音乐学院华东分院(后改名上海音乐学院)成立民族音乐系。由于在沪上国乐界的声名，再加上个人较高的文化艺术素养，王巽之随即被聘为该院教师，担任古筝及三弦专业的教学。该系还汇聚了中国音乐界的诸多大家如：沈知白(系主任)、卫仲乐(系副主任)、陆修棠(器乐教研室主任)、孙裕德、高厚永、于会泳、龙榆生、胡登跳、王乙、金祖礼、陈俊英、陆春龄等。他们中很多也都是大同乐会的会员。

在上海音乐学院十数年间，王巽之先生秉承传统，又不忘创新，通过丰富的艺术实践丰富、完善浙江筝艺，直到成型。他是一位敢于创新的导师，他带领着他的一众学生，编教材、打新谱，改新制、创新曲等等，虽年近花甲，却时不时“爆发出惊人之举”(著名音乐学家陈应时语)。

1956年，他整理、编写出《孟姜女》《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》《康胜》《灯月交辉》等筝曲初级教材。1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等一批工尺谱整理译出五线谱。他带领学生孙文妍、项斯华、范上娥等，编纂上音筝专业教材。1961年8月，他率学生孙文妍等参加在西安召开的首届全国古筝教材编选座谈会，提交了这部教材。同时在筝曲交流环节，由学生演奏《高山流水》《月儿高》等代表曲目，引起与会人员的良好反响。这是现代浙江筝派在全国筝界的首次公开展示。这次会议，浙江筝派成功引起了乐界的广泛关注。科学、系统而完善的大部头教材的编纂、代表曲目及创新型演奏技巧的展示等在全国筝界完成了一次华美的亮相，助推了浙江筝艺作为成熟流派的进程。通过此次会议，浙江筝派成功跻身中国古筝艺术五大派③。

1958年以来，王巽之先生连同上海民族乐器厂制筝师傅缪金林(下图示)、徐振高(缪金林高徒)对原来的浙江传统筝进行不断改良试制，最后在60年代初终于成功研制出S型21弦改良古筝。

60年代初，缪金林右手调弦工作照

注释：

①当时被聘为大同乐会教员的有十位，除王巽之外，还有陈道安(京剧)、欧阳予倩(歌舞)、施颂伯(琵 琶)、苏少卿(京剧)、汪昱庭(琵琶)、吴梦飞(琵琶)、杨子永(昆曲)及李树森、罗曼丽。

②俭德国乐团是沪宁、沪杭两条铁路职工大型俱乐部“俭德储蓄会”中的文艺团体之一，其他还包括俭德粤乐 团、俭德昆曲团、俭德京剧团、俭德新音乐团等。

③在这次新中国成立后至今唯一一次全国性的古筝教材专题会上，正式确立了中国古筝的五大筝艺流派：以赵 玉斋、高自成为代表的山东筝艺流派；以曹正、曹东扶、王省吾为代表的河南筝艺流派；以罗九香为代表的客 家筝艺流派；以苏文贤为代表的潮州筝艺流派；以王巽之为代表的浙江筝艺流派。

下

在上世纪60年代，王巽之将《月儿高》《高山流水》《云庆》《灯月交辉》等民间口传心授的筝乐演奏艺术整理、订谱成为一首首古筝独奏曲。

如，1963年再次将杭帮名曲《高山流水》加以扩充，同时加以技法上的创新运用，从而推出了目前最广泛流传的双八度版《高山流水》。又如《月儿高》,在演奏技法上，既追求以快四点等技巧进行快速“颗粒性”弹奏的音响效果，又注重长摇等技巧演奏取得“歌唱”“线性”的表达。该曲被视作五六十年代民乐界试图对传统古曲进行复原、整理热潮在筝乐艺术中显现的典型作品之一。

1962年，他与时任上海音乐学院民族音乐系教研室主任的胡琴演奏家陆修棠(1911～1966)先生合力创作出《林冲夜奔》。该曲是将昆曲元素成功融入古筝曲的代表性作品之一，同时又是上世纪60年代不可多得的兼具思想性、艺术性的上乘佳作。乐曲中，王巽之先生在低声部展开主旋律，通过由他设计的大指长摇技巧(小或名指扎桩在前岳山)，将低沉压抑的旋律奏响，同时伴随左手推揉按颤等技巧配合，使“7”音具有哭腔的格调，渲染出悲凉的气氛与意境，从而在音响上成功地塑造出主人公林冲悲愤又无奈的心绪。

他的创新意识还体现在创新演奏形式上。1962年第三届“上海之春”音乐会上，由青年筝家项斯华以双筝形式演奏的《海青拿鹤》引起轰动。而这种双筝演奏形式，恰恰是王巽之先生的构想。当时双筝用两台21弦筝，一台五声音阶定弦，另一台七声音阶定弦。前者用于刮奏，后者用于旋律，手法相对传统。虽然，这种双筝演奏在当时并不属于主流，但是对于今后古筝艺术的发展却具有重要的影响和借鉴价值。

这种双筝演奏形式在他所教的另一位学生张燕那里，得到了拓展。她把双筝的音域拓展，融入西洋乐器钢琴、竖琴奏法，同时还与管弦乐队协奏等。

在上世纪80年代，张燕约请中央音乐学院的作曲家对浙派的代表曲目《月儿高》《海青拿鹤》及古琴《广陵散》进行双筝演绎的改编并录音。在1984年赴美后，仍然大力拓展双筝演奏形式。遗憾的是，1996年她病逝于美国。

然而双筝演奏这种形式并没有被遗忘。直到当今，还有专业的作曲家在为双筝这种形式在编创筝曲，如2008年朱晓谷编著的《古筝独奏重奏曲集》中就收录有双筝独奏《海青拿鹤》。

再如2017年在扬州举办的全国第八次古筝艺术交流会的名家筝乐会上，上海音乐学院古筝专业导师王蔚教授以一曲双筝演奏《沧海赋》(下图示)，再次让大家感受到这种形式的魅力。

王蔚教授在第八次全国古筝艺术交流会古筝名家音乐会上，一曲双筝演奏『沧海赋』

除了改革传统浙江筝、整理编纂教材、打谱创编乐曲、创新演奏技巧、创新演绎形式，王巽之先生对中国古筝艺术的贡献还体现在人才教育上。自任教以来，他先后培养了孙文妍、郭雪君、项斯华、范上娥、张燕、王昌元、王铮等第二代筝家。其他如浙江杭州徐晓英、张剑，华东音专李贤德等，也都是王巽之先生现代浙派古筝艺术的受益人，这为浙江筝派的后起提供了新力军和发展后劲。

上音60年代古筝专业毕业明细表

民族器乐的“多面手”及“革新家”

大家对与王巽之先生的了解，最深刻的莫过于是他对传统浙江筝所进行的一系列的构想和改革试制。

事实上，王巽之先生不仅仅是一位古筝艺术的行家。除了筝，他还精通琵琶、箫、埙、三弦、古琴、箜篌多种乐器，是一位名副其实的民乐多面手，同时还善丹青书画。他在国乐研究社期间，原本弹三弦，后来认识了同在国乐社的蒋荫椿，才学起了筝，日后还在筝业上做出了一番骄人的成绩。他对于其他艺术的通晓也不单单表现在会操弄，亦表现在通过借鉴其他乐器的演奏技巧、手法，为古筝所用。

他在民族乐器的革新方面亦不单单限于古筝。在1928年到1935年，《申报》“播音台”栏目经常会有当时国乐才俊如吴振平、程午加、陈葆元、王巽之等人的琵琶、古琴、昆曲等国乐节目的广告(下图示)。

1935年3月23日申报刊登的播音台讯息

在1935年3月23日《申报》“播音台”的这则消息里，“华光乐会广播国乐 本埠华光乐会、兹应佛音电台友谊邀请、于本月二十四日(星期日)晚八时至九时半、广播国乐、出席播音人员、为杨荫溥 · 王巽之 · 严工上 ·程午嘉 · 郑若孙 · 吴成樑 · 朱文麟 · 张再生 · 陈葆元 · 杨列榆 · 吴振平等、节目如下①合奏怀古、②王巽之洞箫独奏阳关、③合奏将军令、④程午嘉琵琶独奏平沙落雁、⑤王巽之古埙独奏懒画眉、 ⑥合奏高山流水、⑦程午嘉古琴独奏长门怨、⑧合奏击鼓催花、该电台调波九百八十、凡爱好国乐者、可按时收听”。

在这则广播消息里，我们可以看到王巽之先生的洞箫和古埙独是作为独奏节目，由此可以想象其技艺之精湛。在曹正先生上海音乐学院讲学期间，他们也曾多次对于埙的革新进行过交流探讨。曹正先生生前制作的埙目前还收藏在中国音乐学院乐器博物馆，而王巽之先生制作的埙遗憾在文革时期已遭损毁。左图即王巽之先生制作的埙，其形温润细腻，精致美观，实物不存，只剩这张照片了(下图示)。

王巽之先生制作的埙

同时，他还精通笛、箫、篪的演奏。在乐器学习网洞箫频道栏目中，有专门的“箫人物”介绍栏，其中就收录有“洞箫名家王巽之”。在1934年，上海清平集复会的邮轮雅集上，王巽之就以一管洞箫独奏《宫苑思春》技惊四座。钱塘箫社顾问、著名洞箫演奏家罗守诚先生曾回忆道：在上海音乐学院期间为范上娥古筝伴奏，偶遇王巽之先生，仅试吹几下，就被其箫艺折服 — — “他的那种温润的音色，还有虚实相间的气息控制深深打动了我”。

著名琵琶大师程午加先生在1983年《艺苑(音乐版)》(现今的《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》) 发表的《关于江南琵琶流派之我见》中，还提到王巽之先生精通琵琶，善奏“《月儿高》《海青拿鹤》《北将军令》等乐曲”，同时直接称其为琵琶“杭州派”。在文中，有这样一段话：“王巽之的古筝弹得很好，所以在上海的音乐界影响很大。

他不但传有杭州派的《霓裳羽衣曲》《北将令》等琵琶曲，而且也传下了《南派高山流水》《海青拿鹤》等古筝曲。”同样由他回忆、在1984年《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》第三期上发表的 《二十年代民族器乐活动情况的回忆》一文中，“1925年，我到上海北火车站组办‘俭德国乐团’,并担任了国乐团的主任。… … 当时我聘请了杭州的王巽之和无锡的杨荫溥(杨荫浏的哥哥)等人担任国乐团的教师，教授国乐团的古筝、琵琶、古琴。王巽之老师所传古筝曲有《南派高山流水》《海青拿天鹅》，琵琶曲有杭州派的《霓裳曲》 《北将军令》《月儿高》等。… … ”在这里，程午加先生不仅提到王巽之先生所教习的科目(古筝、琵琶)，还把他所教传的古筝、琵琶曲目都列举了出来。也正是由于精通琵琶，所以被聘上海音乐学院民族器乐系任教以来，除了职教古筝外，还担任三弦的教学工作。而王巽之对于古筝演奏技巧方面的创新也有很多也恰恰是来于其琵琶演奏的技巧借鉴。

此外，王巽之先生还通晓古琴，经常参加有关古琴方面的集会。1936年3月1日，“今虞琴社”在苏州正式成立并举行首次琴会。“‘今虞琴社’成立时，有国内各派琴学大师李子昭(北平)、查阜西(昆明)、彭祉卿(上海)、 程午嘉(上海)、吴兰荪(湖南)、吴兆基(苏州)、汪星伯(苏州)、徐元白(杭州)、王巽之(杭州)、郭同甫(苏州)。尚有琴家社员苏州周冠九、黄培根、陈思澍、卫露华、樊少云、王闻喜、吴兆琳、吴兆瑜，以及张骥一 (常熟)、黄渔仙(福建)、喻端玉(江苏)、徐少峰(上海)、李芷谷(云南)、张涤珊(清江)、吴宗沂(湖北)、李明德(广东)等，共计28人参加。成员均为琴界俊彦，可称极我国古琴界一时之盛。”①1936年12月，今虞琴社在上海分立“沪社”,主要为在沪乐界琴家提供集会方便考虑。在1963年，重新打谱的杭帮名曲《高山流水》中的双八度衬滑音演奏技巧，正是从古琴演奏技巧中移植借鉴而来。从古琴衍生出来的衬滑音弹奏又让原本注重实弹、注重音响颗粒性的浙筝乐曲多了几分婉转优美和意味。

王巽之先生的改革意识是超前的，正是他的一系列革新，才有了浙江筝派今后更为开阔的发展局面。他的学生不仅继承了由他传承下来的浙江筝艺，他的革新精神也一度影响到他的学生们。

结语

王巽之先生是上世纪前半叶国乐文化的佼佼者，又是新中国成立后，现代浙派古筝艺术的开山人。现代浙江筝派可以说是随着1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业的设立，在以杭州民间筝家王巽之(1899～1972)为首的传承发展中，逐渐完善并成型，其过程与现代专业化古筝教学传承体系的逐步构建是相呼应的。由其创立的现代浙派古筝艺术又得益于王巽之先生超人的改革意识和尤为丰富的国乐实践。

王巽之先生在文革时期被打成反动派，于1972年不幸病逝于上海，然而他却为中国民族乐器 — — “乐中筝”增添了浓墨重彩的一笔!

如今，王巽之先生逝世54周年，而由他经营创立的现代浙派古筝艺术已经成为上海音乐学院的非物质文化遗产代表性项目名录，继承他筝艺传播教学的孙文妍及再传弟子罗晶也成为上海浙派古筝艺术的代表性传承人。浙派古筝艺术也经过有志之士 “浙筝归浙”的努力实践，在新时代回到了它的家乡杭州，并在2022年年底入选浙江省非物质文化遗产代表性项目名录，由浙江音乐学院作为保护传承单位，开启新的华章。作为浙派筝艺的爱好者、学习者，乃至从业者，我们理应对这位具有锐意革新精神的浙派古筝一代宗师肃然起敬，缅怀于心!

注释：

①黄启之：琴韵悠悠话前贤，2009年7月20日，中共苏州市委老干部局网页。

参考文献：

[1] 《郑觐文集》,郑觐文著,陈正生编，重庆出版社，2017年

[2]《古筝独奏重奏曲集》,朱晓谷编著,安徽文艺出版社，2008年

[3]《天问——张燕演奏筝曲精选》,刘起超编，人民音乐出版社，2011年

[4]《华乐大典 · 古筝卷(文论篇)》,中国民族管弦乐学会编，上海音乐出版社，2018年

[5]《中国古筝知识要览》,盛秧主编，韩建勇副主编，上海音乐出版社，2018年

作者

韩建勇

浙江省非遗名录“浙派古筝艺术”区级代表性传承人，浙江省音协古筝专业委员会常务理事，国家级核心期刊《乐器》评审委员，杭州市拱墅区首批文化特派员。

本文为杭州市拱墅区文艺精品创作资金扶持项目“精彩纷呈的浙江古筝艺术”阶段性研究成果（原文刊载于《乐器》杂志）