『 筝界青年论坛 』第十一期:尹其颖与《瑶族舞曲》

   《瑶族舞曲》最初是刘铁山于1951年创作的一首名为《瑶族长鼓舞歌》的歌曲,描绘了粤北瑶族载歌载舞的节庆场面,后来作曲家茅沅以其旋律素材为依据,写成了西方管弦乐曲《瑶族舞曲》。1950年代后期,中国广播民族乐团团长、指挥家彭修文将其移植改编为民族管弦乐曲,古筝演奏家尹其颖于同期将其移植改编成古筝独奏曲。从少数民族音乐素材创作的民歌到西方管弦乐曲,再到大型民族管弦乐队、古筝独奏曲,尽管体裁形式发生了变迁,但萦绕耳畔的“器乐歌腔”记忆,仍能通过一句旋律、一个音型召唤出20世纪中叶大型乐队编制气势磅礴的时代音响。

 

 

以《瑶族舞曲》冠名的双面黑胶唱片

(收录有《瑶族舞曲》管弦乐合奏:奚培坤指挥,上海京剧团管弦乐队演奏)

 

    除了古筝独奏外,《瑶族舞曲》还有琵琶、扬琴、竹笛、二胡等不同乐器移植改编的独奏形式,“移植改编”成为了20世纪中叶民族器乐曲目量扩充的重要手段之一。这一阶段,在民族器乐“传统曲目”之外,出现了一批以《瑶族舞曲》、《丰收锣鼓》等为代表,由作曲家创作以及民族管弦乐移植改编中脱胎而来的器乐独奏曲目,在此基础之上又出现了一系列不同民族乐器相互借鉴、移植改编的同名独奏曲目。乐曲以少数民族或泛地域风格的歌唱性旋律主题、宏大的叙事音响、快慢快的结构段式等标识性特征,形成了具有广泛性的民族器乐同名曲现象,使得演奏家在“传统曲目”之外,迅速积累了一批符合时代审美需求、以现代演奏技法进行嫁接的“移植改编”乐曲。1957年,尹其颖从管弦乐作品移植改编而来的古筝曲《瑶族舞曲》,是中国民族器乐“移植改编”现象在现代古筝独奏艺术中的具体体现与代表作品之一。

 

 

彭修文与中国广播民族乐团(1980年代专辑封面)

 

    古筝演奏家尹其颖出生于辽宁省营口市,1955年考入东北音专在曹正先生门下习筝,是当时我国第一位考入音乐学院本科古筝专业的学生,1959年毕业后留校任教,后调任中央民族乐团筝独奏演员。事实上,一大批专业院校古筝演奏家在结束学业后,通常是毕业留校任教或到民族乐团任职,这两种路径构成了20世纪中后期,中国民族器乐教学、传承、演绎、创作的重要图景。

 

  

 古筝演奏家尹其颖青年时期照片               《瑶族舞曲》筝谱

 

    在院团、院校民族器乐体制化建构逐渐完善的同时,古筝与笛子、琵琶、二胡、唢呐、笙等民族乐器一同,既作为大型民族管弦乐队中的重要组成部分,同时又以从专业院校民乐系在读或毕业的“第二代”演奏家,为学院与乐团间相互维系的纽带,演奏家在演绎乐曲的同时,自发地通过移植改编增加曲目量,并从中尝试拓展独奏乐器自身音乐语言及演奏技法,在院校与院团间,构建了20世纪中叶以演奏家为重心,集演绎、创作、教学、传承为一身的多重身份。

 

    筝曲《瑶族舞曲》为典型的三段体结构,包括引子、主题段、快板、行板和快板再现、尾声几个部分。散板引子,以中低音区小指指腹朦胧的拨奏、五度结构的特征性音程框架与带偏音si的连续食指摇,描摹瑶族山村的远景图像。主题段落为带变宫音的六声羽调式,通过大撮、勾搭、食指摇的点线交织来歌咏,配合左手低音旋律线条的叠合与附点非均分节奏音型的推动,向快板段落逐渐过渡。快板段落通过朗朗上口、反复进行的旋律音型与左手低音和弦的点缀来勾勒瑶族歌舞鼓乐的音响特征,音乐情绪通过音区转高得以递增。行板段落在悠扬的左手琶音与右手小撮的复调交替中进行,两个声部间的空间随着低音织体变化与高音区音程连续进行而变得更为丰满,最后一个部分为快板段落的再现,通过双手大撮同音反复与左手扫弦、刮奏,将乐曲气氛推至高潮结束全曲。接下来,请欣赏由毛丫演奏的《瑶族舞曲》。

 

    欣赏:毛丫演绎《瑶族舞曲》

 

    纵观全曲可以发现20世纪中叶中国筝乐艺术听觉经验与音响审美的特质所在:乐曲中用到左手按音、滑音的地方屈指可数,左手更多地在探索旋律、织体的变化,大幅提升左手的取音能力与方式方法,在左、右手同时取音并相配合之际,通过节奏音型把控以及音区高低变换的作用力得以提升,由慢渐快的三段体式结构,逐渐将订谱过程中由零散而汇集、显现出深厚听觉经验的【八板】典型器乐曲牌结构消解开来。谱面清晰且不断上下叠加的乐音数量,音与韵的消长关系,将传统筝乐艺术中不可记写的经验性“绝活”以及理解单个音所代指的特定文化语义蒙上一层轻纱,在第二代筝家身上更多地体现为对西方音乐理论的学习与民间音乐素材的积淀体验,从而产生音乐语言上的专业化转型:以音响演绎、技术发展、曲目构建、全能适应为筝乐独奏艺术发展的重要使命,通过与时代环境、听众期待产生强大共鸣的移植、改编与演绎中求得展示演奏技巧的新的试验田。

 

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