对传承岭南筝乐文化的思考 ——暨创建肇庆特色筝乐 作者：高百坚 岭南三大筝派的历史和现状 岭南是南派古筝的福地。潮州筝历史最长，清末民初就形成了以洪派臣、李嘉听为始祖，以潮安、澄海为传承地的两大潮州筝主流筝派；客家筝始于何育斋，成于罗九香，形成于20世纪30年代、发祥地为大埔；广府筝是岭南三大筝派中的后起之秀，1955年刘天一的《纺织忙》，开创了粤乐筝独奏的先河。潮州筝、客家筝、广府三大筝派的形成分别脱胎于潮州弦诗乐、客家汉乐、广东音乐，与戏曲、方言、民俗文化息息相关。 岭南三大筝派风韵独特，在海内外享有盛誉。20世纪80年代，英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》在中国音乐词条中称：中国筝北方以河南、山东学派为代表，南方主要以潮州古筝学派为代表。2006年，在香港举办了中国地方筝乐系列——《岭表筝韵》潮乐筝、汉乐筝、粤乐筝专场演奏会（香港康乐及文化事务署主办）。岭南筝乐在中国筝坛有历史，有故事，非常耀眼，曾经辉煌。但是，我们不得不承认这样的现实，在以现代筝为主导的筝乐大环境中，作为南筝代表的潮州筝、客家筝，除了在民间传承中延续“香火”，目前已成为广东音乐院校古筝教与学的软肋！ 我们以星海音乐学院为例子。“星海”曾经是南派古筝的摇篮，第一代的罗九香先生，苏文贤先生，第二代的陈安华教授、饶宁新教授就是学院的金字招牌，吸引着众多学子前来学习南派古筝。特别是陈、饶两位先生执教年代，很多外地专业学生是冲着学习岭南筝乐而报读星海音乐学院的。但是，受重现代、轻传统筝乐大气候的影响，传统筝乐教学梯队建设的薄弱，星海音乐学院南派古筝的人才培养，有虚名，没优势！2006年在四川音乐学院举行的“翰雅杯”中国传统筝曲邀请赛中，获得单项第一名客家筝是上海师范大学的李嘉瑶；广府筝是香港演艺学院的陈天姿；潮州筝是中国音乐学院的李雅师。在【翰雅奖】闭幕音乐会上，我们看到上海音乐学院邓翊群的《重六.柳青娘》；四川音乐学院陈虹蕗的《活五.柳青娘》；于翰弘的《出水莲》，唯独不见星海学生的身影，岭南三大筝派得不到专业学生的重视和研习，在全国大赛中处于劣势，这应引起广东古筝同仁的关注与反思！ 梳理百年潮筝的传承与弘扬 从古谱和技法看百年潮筝原样传承和创新发展 （一）二四古谱 1.二四谱与筝乐声腔化 潮州老艺人特别强调乐谱的念唱，读谱生韵。常言：欲“锯”（拉）好这支弦，“硬虎着”（一定要）唱好二四谱。为什么潮州老艺人特别强调二四谱的念唱呢？说白了，就是“声腔化”的追求。现在，潮州音乐虽然以简谱记谱法为主，但“二四谱”的精髓——“声腔生韵，以韵引声”仍然是潮州弦诗乐，潮州筝演奏的灵魂。 2.二四谱与筝乐个性化 二四谱有板无眼，记音极简，给念唱和演奏者造句和做韵的空间。听惯了国内流行的，根据郭鹰先生传谱整理的《寒鸦戏水》，再深入潮州本土，往往会给人以耳目一新之感，陈玛原先生的古雅、简练；林毛根先生的弦诗乐筝化演绎；高哲睿先生的技法繁复，感情深化，这就是二四古谱个性化演绎的范例。 3.三、六、五与潮筝四调的自然互换 三 六 五 ∧ ∧ ∧ 6 7 3 4 2 从这个图，我们可清楚地看到：“三”、“六”、“五”在二四谱的重要性。“三”、“六”两字，一字两调，分别轻、重。读谱时，“轻”是把“三”、“六”念成6、3，传统古筝是五声音阶定弦（56123）弹弦的本音；“重”呢，就是把6、3念高成7、4。古筝弹奏从6、3按音而得，形成57124的旋律音阶。 把轻六调变3为4，重六调的7代为6，形成56124为旋律音阶的曲调即轻三重六调。 活五调是升2（五）降7，2、7二音的游移和呼应，称为“活五怨三”。 潮筝四调口诀 轻三六调是弹出来的 重三六调是按出来的 活三五调是唱出来的 轻三重六是变出来的 （二）体系性演奏技法 潮州筝是一间百年老店。长盛不衰的根本在于守正创新。潮州筝人在原样传承传统技法的基础上，糅合其他乐器、潮剧唱腔、异域筝乐的特点，吸收融化，创新了很多体系性演奏技法。 左手 1.换指按弦 “换指按弦”是潮州筝传统按音技法。现在的按弦一般是三个指头并排，这在潮州叫做“单按”，“换指按弦”就是在单按的基础上，大拇指与之交替按弦，它的特点是强调大指按弦的自主性，灵活性。 2.分指按弦 分指按弦胎于潮州传统“换指按弦”，是高哲睿先生创立的左手按弦技法。 “分指按弦”套用时髦的表述就是“解放”食指，突出“食指”的单独按弦功能，通过三个指头的分分合合，使按音更从容，更细腻，更有余韵。 3.潮州揉 传统各流派都有揉法。潮州揉技法独特，按音效果如“风吹池水，大波之中，又有小波，连绵不断”。潮州揉是从古琴移植而来的，其特点有二：一是横衬按弦。二是强调肩、臂、指肚的协调揉按。 4.老虎开牙 “老虎开牙”是弧线按弦，音韵繁复。要弹好“老虎开牙”，要注意四个方面：1.按弦的线路与落点。2.训练大拇指的柔韧性 3.钢弦筝 4.上弦的软、硬适中。 5.空弦揉滑连音 模拟潮剧唱腔，活五调专用技法，手法繁复。 6.上下滑连音 河南筝技法与潮筝技法的化合。 右手 1.企六推 这是潮州筝右手弹奏最有特色的技法之一。“六”（工尺谱）等于“5”（简谱）。“企六”即每一拍子中保留一个板字，其余以“六”代之。 ①单企六。潮州筝乐的术语叫做“鸡啄粟”。传统技法，每一拍一个板字，配一个“5”。 ②双企六。单企六的创新发展。每拍一个板字，配两个“5”。 ③三企六。每拍一个板字，配三个“5”。 这是我为创作曲《游子思归》而设计创新手法。“三企六”的运用，突出了游子思乡的期盼和热切心情。 2.攥 攥是从潮州音乐“三点一”变化而来的手法，它是在旋律进行中附加一个八度配音的装饰音。这一装饰音所占的时值短而快，弹奏时务必紧紧伴随旋律主音。 潮州筝抹音使用频率高。是潮州筝指序安排上与其他流派主要区别。 攥、企六推奏就是强调抹指弹奏板字。抹指一定要强于勾、托。 3.着弦 这是潮筝第二代名师佘永鸿先生传承的右手弹奏手法，对于弹钢弦筝来说尤为重要。方法是：蓄力于指端，快触弦，快离弦，弦音玲珑清晰，如珠走盘。 4.重托 这是用于同度和音的奏法。把弦本音之前的一根弦按成同度和音，然后拇指向板面快速连托两弦。前后两个字要均匀，清晰，方能奏出玲珑剔透的乐音。 （三）潮筝流变看潮筝原样传承和创新发展 1.外江曲的潮化 “外江”是潮汕民间对于沿长江各省份的统称。“外江曲”指清道光年间由安徽、湖南一带流入潮汕地区的外江戏的外江曲调，经潮州乐师潮化而为潮州汉调，共几十首。潮州筝人又将潮州汉调筝化，高哲睿先生的《柳摇金》（轻六、重六、活五、轻三重）、郭鹰先生的《秋思曲》、笔者的《秋思》（三调连奏）都是潮州汉调筝化的较成功之作。 2.花草派潮筝 潮州筝是一间百年老店，清末民初就开始形成了以洪派臣、李嘉听为鼻祖的两大主流筝派的格局。从风格上讲，洪派宗潮州弦诗乐整体协调的乐风，演奏循规蹈矩，句法齐整简洁，风格古朴典雅；李派不囿传统演奏模式，筝风细腻流畅，手法灵活多变，长于独奏，因与齐整严谨的潮筝演奏风格有异，洪派将流行于澄海一带的筝风贬之为“花草派”，这就是“花草派”的由来。 以《重六.柳青娘》为例，这是一首只有30板的小曲，高哲睿先生传谱的《重六.柳青娘》，在原谱的基础上连接“采花”和小曲《梳妆》，以不同的时速、气氛的乐章组成，时而沉缓，时而跳跃，特别是“采花”部分充分运用潮筝左右手技巧，乐音繁复，韵律多变，堪称典型的李派风格，给“花草派”以新的定义和诠释，“花草派”不是花花草草，而是繁花似锦。 岭南筝乐博大精深，在传承传统技法的同时，树立个性化的演奏风格是民间音乐流派发展的原动力。潮筝“花草派”的形成和壮大，促进了潮州筝流派的繁荣发展并奠定了洪、李两大主流筝派的格局。 （四）百年潮筝给岭南筝乐文化传承的启示 1.筝乐生态 根在民间花开田野玩乐寻韵学贵熏陶 潮州筝根在民间，花开田野。纵观享誉筝坛的潮州名家，无一不是在潮剧、方言、民俗文化、饮食文化、茶文化中得到熏陶；在耳闻能熟的旋律中，“日日陈三戏，夜夜五娘歌”，玩乐寻韵；在潮州传统音乐文化这片沃土中摸爬滚打，脱颖而出。潮州筝人可以不受潮流的影响，坚守对百年潮韵的原样传承。追求人与筝浑然一体不分彼此的演奏状态，不刻意设计与乐曲意境表达无关的多余的肢体动作。少一分功利与浮躁，多一分闲情与专一，玩乐寻韵，自娱自乐，这就是潮州筝乐的自然生态。 2.基础乐理 ① 二四谱 “二四谱”是潮州弦诗乐、潮筝的早期记谱法。在普及简谱、推行线谱的今天，潮州乐师还是特别强调学习“二四谱”的重要性。 懂得“二四谱”，方知轻三六、重三六、轻三重六、活三五诸调调名的由来，不给已定型的潮乐诸调随意加新添乱（如“诸宫调”、“活三五六调”等）；懂得 “二四谱”三、六、五的变化，才能玩转潮州音乐诸调的自然互换。懂得“二四谱”、“三”、“六”、“五”各自代表的“轻”、“重”、“活”的概念，弹奏潮州筝曲时方能合理运用相应的左手技法，使“轻”、“重”、“活”的做韵，准确到位；懂得“二四谱”读谱生韵的特点和规律，就能从中体悟“声腔生韵，以韵引声”的筝乐之魂。 ②潮州乐律 潮州筝乐乐律有三个特点； ★“4”之微升；“7”“3”之微降；"2"(活五)约升1/3 强(十二平均律) ★上行足徽，下行软遜 ★“无定着”律：A不同音乐团体的韵高走向。B根据乐曲的情绪旋律走向，句逗等从静态到动态的音律变化。 潮州筝名家特别强调左手的修炼，“准中求变”。“准”，是音头准。“变”，就是“游移”。根据旋律的走向和乐曲情绪和句逗的变化来调整。用耳朵去感悟潮州筝乐“动态音律”的微妙变化，掌握小、快、巧、灵的做韵技法。 3.体系性演奏技法 传统筝乐流派有不同的地域风韵，而地域风韵的形成是以体系性演奏技巧为基础的。传承百年潮筝，要完整、准确地传承潮州筝左、右手的特有技法和潮筝风韵审美。左手按弦强调线路、力度变化和时间差；右手强调三指均匀和抹指的主导作用。 4.潮筝传承三模式 传统筝乐源远流长，世代相传。很长一段时间，传统筝乐都是家族传承与师徒传承之模式。自曹正教授把古筝带进音乐院校，一批民间筝师进院校，拓宽传统音乐传承之路。可以说，家族传承、师徒传承、学院传承是目前潮州筝传承的三模式，互有短长，可以互补。 5.守正与创新 传承不离根 创新毋忘本。要清楚潮州筝从哪里来？往哪里去？传统曲目强调原样传承，创编作品要彰显潮韵，不要被转基因。 借鉴陕西筝派成功经验 创建肇庆特色筝乐 肇庆市音乐家协会古筝专业委员会丁洋会长与我在筝乐研讨中提到一个非常重要的话题——本土古筝演奏、教育如何与粤西北地域特色音乐结合发展。这一构想有创意！有魄力！ 粤西地区的封开县是岭南音乐文化的发祥地，在历史上与中原文化有频繁的交流。岭南文化、广府文化，客家文化在粤西杂糅。这些音乐文化基因随着人类历史的发展并形成盛行于肇庆的本土广东八音、贵儿戏、哭嫁歌、采茶音乐，国恩寺佛教音乐等粤西本土音乐文化。 我认为：陕西筝派在20世纪60年代在“秦筝归秦”的背景下于80年代异军突起，“秦筝奏新声”已成事实，其成功经验可资肇庆古筝学习和借鉴。 一、有根传承 高自成先生在陕西筝派的建立起到了最初奠基人的作用，他和王省吾先生为陕西地区培养专业古筝人才，成就了陕西筝派的振兴。周延甲先生是西安音乐学院第一代毕业生，留院任教后，带领陕西筝人扎根民间，从中得到秦筝的余绪～榆林小调、西安鼓乐、碗碗腔、迷糊调、秦腔等地方民间音乐的滋养。 二、发挥院校优势，重视人才梯队建设 将演奏、作曲、理论合为一体，形成一股强大的合力。特别是《秦筝》杂志的创刊，为广大筝人提供一个多层面的沟通和交流的平台，引导古筝专业的教学、创作和社会实践活动，为中国古筝的理论建设做出了卓越的贡献。 三、创新作品 《秦桑曲》《香山射鼓》《五陵吟》《姜女泪》《云裳诉》《秦土情》《行者》等秦筝风韵的新作品，独树一帜，风靡中国筝坛。 我认为：肇庆古筝要利用高校资源，走学校与民间结合的办学之路，打造岭南筝乐特色的音乐文化课程，为创建粤西北地域特色筝乐奠定基础。 特提出二点建议： 一、两条腿走路。请进来，把确有“二下子”的民间乐师请进院校，让更多的学生得到面对面，手把手地学习地域流派的体系性技法；走出去，组织师生，面向田野，在与本土和地域流派民间乐人会乐、交流、学习中吸收营养，感悟流派风韵，提高学生的地域筝乐审美能力和演奏水平。 二、古筝家、作曲家通力合作，将肇庆本土特色音乐、岭南三大筝派筝乐和现代筝新技法融合，创作有粤西北地方特色风韵的筝乐新作品。 以上是我对传承岭南筝乐文化——暨创建肇庆特色筝乐的思考和建议，借以抛砖引玉。敬请同仁大雅教正之！ 希望岭南筝乐文化得到更多筝人的关注、传承与弘扬！ 参考文献： 王英睿，《二十世纪中国筝乐研究》，中国文联出版社，2012.6. 吴洁，《新形势下肇庆本土音乐文化传承路径研究》，《当代音乐》，2022.3.P094.

古筝家要与理论家相结合 高百坚 江苏大风乐器有限公司徐宝华先生2000年在扬州“中国古家筝第四次学术交流会”上发表了题为《术业有专攻 结合事大成——论古筝家与其它学科的结合》》的论文，其核心观点是：古筝家要与作曲家、古筝家、企业家、政治家相结合。这一论点，符合中国的“筝情”!正是古筝家、政治家的密切结合，政府搭台，民间唱戏;作曲家何占豪、王建民、周煜国、徐晓琳、黄枕宇、陶一陌、方岽清等写出突出筝乐特点，富有时代气息的优秀新作品;敦煌等乐器厂对古筝演出活动的赞助和支持，中国古筝呈蓬勃发展之势！然而，古筝舞台红红火火，演奏队伍日益厐大的背后，理论队伍建设严重滞后已是不争之实，“一手硬”、“一手软”的现象影响了中国古筝健康，有序地弘扬和发展！近几年，我们欣喜地看到，有音乐理论家关注古筝，乔建中研究员之“传古”、“慢一点、向后看"；钱茸教授关于陕西筝的归类、陕西筝的存在与发展的思考；王安潮教授对《秦筝》杂志发展之研究和建言；王英睿博士对二十世纪中国筝乐的梳理与思考,王先艳副教授论传统器乐流派的四重境界，强调传统古筝流派的“体系性演奏技法”等，活跃了古筝的学术风气，为中国古筝传承、发展与创新注入了一股新风！古筝家要与理论家相结合！中国古筝要加强理论队伍建设！

我是业医四十三年的中医师，“三无”业余筝人（无学历、无文凭、无职称），自嘲为不务正业的筝痴。1994年起，我在《秦筝》主编周延甲教授的鼓励下向《秦筝》投稿，先后发表《高哲睿传略》《高哲睿.五律诗一首》《略谈秦筝的以韵补声》《活五调弹奏一得》等文章。这些文章是先父的生平传记和遗稿整理，我只是个二传手。我走上乐评路始于96年末，幕后推手是星海音乐学院的饶宁新教授。其时，饶教授来信嘱我就古筝演奏速度至上的现象写篇文章，我很为难，犹豫再三，遂草拟《中国古筝现状思考》的短文。说实话，业余筝人评议筝坛敏感话题，我有点诚惶诚恐。意想不到的是，拙文竟在《秦筝》1997年第1期发表，文中部分文字也得到修改润饰，用词遣字更加准确、到位。我深深感受到饶教授、周教授和《秦筝》编辑部对业余作者的栽培与呵护。此后，我多次在《秦筝》杂志、《中国民乐》报发表筝乐文论。2003年3月15日，蒙《中国民乐》报执行副总编张鸿玮先生的厚爱和推荐，我荣幸地被聘为《中国民乐》报特约撰稿人。我投入更多的精力研习音乐文献，关注筝乐文化现象，撰写、发表乐评。论文《传统筝乐研究要走出“书斋”面向田野》《岭南筝派的梳理与思考》分获第三届、第五届中国音乐评论“学会奖”三等奖。论文《潮筝活五调教学一得》《以韵补声刍议》《筝文四问》《知音 良师 益友》分别发表在中文核心期刊《中央音乐学院学报》2003第二期；《中国音乐》2002年第2期、2015年第3期；《人民音乐》2010年第12期。《潮州筝派传承、弘扬的梳理与思考》《承潮乐之根 塑古琴之魂》《传统筝乐传承的梳理和思考——〈写在纪念曹正古筝传承作品音乐会之际〉》发表在《中国民乐》杂志2018第3期、第8期、第11期。先后在《音乐周报》“争鸣版”发表《古筝的金属弦究竟始于何时》（2014年10月29日）《被污染的潮州筝乐》（2014年11月19日）《传统筝乐如何走出困境》（2015年12月8日）《错把“潮州”当“潮州”》（2019年9月18日）。令人欣慰的是，我的乐评对象陈安华教授、王英睿博士等专家以宽广的胸襟，包容不同学术观点和自由表达。感恩饶宁新教授、周延甲教授、张鸿玮执行副总编，陈安华教授、王英睿博士！感恩乐评路上给予我勇气、信心的专家、学者和同仁！我呼吸到来自乐评路上的阵阵清风！

演奏：曹正 录制：黄祎琦 关键词：曹老手书 筝艺与商品 技术与艺术 保守与开放 清音雅韵 曹正先生1962年来潮汕采风，与先父结下金兰交，自此南北筝人，鱼雁往来，研筝乐，议世事，留下很多珍贵书信和手稿，兹摘录几则于下。 一、筝艺与商品 当年我们无论从谁来往都建立在古筝艺术事业的基础上，可以说私心杂念是比较少的（不能说一点儿没有）。但现在的人们则往往是“为自己”的成分多了一些；我现在再三提倡向业余大师们学习，不要把古筝艺术当成“商品”用于教学、演出和科研中去，这样一来，人们便看成我们的做法，没有身价，没有地位，甚至贬低我们的学术地位，这又有什么呢？古人说“滔滔者天下皆是也”，因此我们还是要“我行我素”为是。① ——摘自曹正教授1979.11.4来信 在市场经济的大潮中，古筝参与市场化运作乃大势所趋，但如果“为自己”太多，学术让位于铜臭，贬损筝家的人格和尊严！学术研究要耐得住寂寞，“为自己”太多，仁智之器沦为赚钱机器，还有什么心思和精力在知识的海洋里去遨游，充实自己，提升自己，去教育后人？！筝家要团结协作，努力提升筝乐的学术地位，不要随大流，把古筝艺术当成“商品”的附庸！ 二、技术与艺术 有关演技变化上的运用也该这样，一定要根据乐曲的特点“量体裁衣”，有所安排，而不能根据演员技术水平来安排技术，因为这样也会造成“千篇一律”的后果。② ——摘自曹正先生1962.6.2.来信 这是曹正先生1962年来潮汕采风对潮州音乐演奏的观后感。重温曹老关于技术与艺术的关系，联系当今古筝演奏现状，不无启示。 古筝的技术发展很快，日新月异！毋庸置疑，在古筝演奏中，技术是基础。然而，技术是为乐曲服务的，不同的乐曲，不同的流派应该有不同的技法安排。但现在有些筝家喜欢炫技，似乎在古筝演奏中不加点令人炫目的“技巧”不太过瘾。这个问题已引起老一辈筝家的注意和警觉。傅明鉴老师认为：古筝的风格非常丰富，对音色和音乐的表达方式也有所不同，所以演奏的用指方法也多种多样。 因此，我们要学会弹什么曲子用什么方法，适合才是好的，才是对的！王昌元老师认为：任何古筝演奏技法都有其局限性，那些不问作品风格和古筝流派的特点而套用现代技法是古筝发展的误区！ 傅雷先生名言:“现在我深信这是魔障。凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。艺术是目的，技巧是手段。老是注意手段的人，必然会忘了目的。（选自《傅雷家书》）”旨哉斯言！ 三、保守与开放 对于传统的继承问题，弟数十年来未忘怀于此，某些改良主义者尽量歪曲古为今用，说什么古曲必须改造才能为今所用，若然，地道的传统将何以为据？③ ——摘自曹正教授70年代来信 辉远此次回籍探亲过京时表演了《战台风》一曲，谈到他的感想说“天下无难事，只要肯登攀”，是没有做不到的。因此我想到世兄百坚，是否也弹练《战台风》，我建议要弹练一番，这是六〇年代具有代表性的新曲，是推陈出新的佳作，青年人不可不弹也……④ ——摘自曹正教授70年代的来信 有人认为曹正教授学术思想是“厚古”、保守，这是偏见！存承与发展，过去、现在、将来都是绕不开的话题。傅明鉴老师说得好，曹老师的“保守”是真正的继承；曹老师的“开放”是有选择地接受各种创新事物；曹老师的理论思想是筝艺发展的先导！ 四、回来吧，清音雅韵 “当今琴道式微，清音雅韵难与领略，筝瑟琵琶日慕繁华之际，我们的筝音能够演奏出如此不俗之曲，自是同道甚感欣慰之事…”⑤这是曹正教授七〇年代中写给高哲睿先生的信中对筝乐现象发出的感叹！这是曹正教授继1962年对“后学演奏古调总难令人满意，常恐百花一枝殒㓔凋零……”⑥的忧虑之后对筝乐审美和发展现象的又一前瞻性的评判！ 当筝瑟琵琶日慕繁华之际，当古筝舞台高、硬、快、响，打、砸、敲、拍引领时尚之时，清音雅韵何处觅？在以对传统流派改良意识代替对千百年筝乐文化的原样存承，在传统经典筝曲与现代技法嫁接成风的当下，我们看到的是令人眼花缭乱的快手“炫技”，失去的是那淳朴、自然的绕梁音韵！ 近日欣赏了傅明鉴老师为纪念曹正先生诞辰98周年录制的“中州古调”，傅老师信手拈来，随心随性，韵雅音美，真筝乐！傅老师说：“艺术的表现有简单，也有复杂的。古筝艺术也一样，一首看似简单的乐曲常常隐藏着深沉的含意。在浮躁的今天，我们不妨静下心来，去静聆那些能让我们安逸的音乐，感受到内涵的美妙！” 古调根未断，传人在。面向田野，不耻下问，拜师学艺，玩乐寻韵，持之以恒，就可闻到“古调”春的气息！ 回来吧，清音雅韵！ 参考文献： ①②③④⑤⑥高百坚辑，《京都来函》（曹正教授给高哲睿先生的来信）

大师遗稿：娄树华《古筝谱·序》曹正先生《古筝谱·自序》 《古筝谱·序》 余与郭君缉光，分别了数年之久，民国卅二年，他在彭城就事，我适在南方大学读书，袛有一次的书信往还，略知生活的近况；此后就音乏信渺，莫测其所往。本年的四月里，因我的供职机关，迁设徐州亦随之而来、适与缉光会晤、甚觉愉快非常，缕缕的寸私，相对良久、不晓得要说些什么。既而他打算付印筝谱，索序于余，当时亦答应他作一篇述我学筝的经过，以塞责耳。 我是一個爱好古乐的人，民国十四年，在北京，余暇的時候，常常到古乐名家魏子猷老先生的公馆去听他的弹筝，我的刚烈气质，被他奥妙的音韵，渐渐变化了。受了他的人格的感召和音韵的薰陶，而引起了我学筝的兴趣，于是就魏先生门下，執弟子礼，从学數年，略有心得，本想再图深造，而魏先生于民国廿四年，溘然長逝矣。 魏先生的教筝方法，是先行读了筝曲以俊，再从而实習弹筝。读一曲，弹一曲、循其指示的方法，渐渐的前进。这种方法，是在使学者读会了一个筝曲，即弹会一个筝曲，绝封没有躐等而进和务广而荒的毛病，诚可谓中国传统派的音乐教学之方法也。 魏先生逝世以后，因受了筝音感动的人，都来问筝于我；我很自惭所学尚未成功，怎么能拿出来教人：岂不是以已之昏昏，使人昭昭，自误误人？屡辞不得，乃与同好者，本我的一知半解，相与朝夕研究，为初研究者的便利起见，草成了练习筝曲，廿一曲：俾研究者由浅入深，由简入繁，并采用琴，瑟左右手的指法与现流行的简谱记谱的符号，加以说明；并把这种指法和符号，皆注於練习曲和筝曲每一句的旁边，以便研究者一目了然，于节拍的快慢和左右手指的动作。 缉光从我学筝的期间，因為方便（其他如林君、陈、沈诸君时间长久）他天资亦甚聪頴，对于余所授的各种方法，都能够很热心不间断的一一新究，這是他比一般从余学筝的人进步的主因。他并能根据余所授的各种方法的原则，或是加以变通的说明，或是加以新的補充，以及发扬光大。这种成绩，不能说不是他的努力研习的结果，我对于缉光的前途寄以很大的希望、更希望他能够再有一種创造性和發明性的理想与毅力，对于筝之一道，而有特殊的新贡献。 中华民国三十五年六月娄树华序于彭门 《按》1946年余館於铜山中学時，因问筝于我者日众，为了便于筝艺的传播，乃将先师树华先生所传筝曲编辑成帙，娄师乐于为我作序、对我寄以艺业前途的希望，数十年来，拳拳弗失来敢忘怀也。 《古筝谱·自序 》 夷考筝之始剏，傅自赢秦，而厥制有志，乃肇炎汉，前此则蔑闻焉。斯後乐书丛出、志载惟详，迺今乐学式微，兢尚两制，而自轻家丘，有心者则唏嘘之。余性嗜古乐、甞问筝学于娄树华先生之门，略识其趣，慨斯道之凌夷也，有著作之志焉。偶读乐书，随笔剳记，积日月久，俨然成帙；爰付剞劂，庶绵绝学。首纂前言，明渊源也：次标指法，示准的也; 末付曲谱，導律呂也。一得之愚，未敢自珍，百尔君子，尚指吾疵。是为序。 民国三十五年夏昌黎★郭成学缉光序于彭门 《按》1946年油印此《古筝谱》時，尚属业余所为，对于艺术思想则茫茫然，加以缺乏历史的辩证看法，所以写出了“如此这般”的自序来，今已三十三年过去，重审这篇自序，值得批判处甚多，大有今是昨非之感。 ★曹正（1920-1988）原名郭成学，字缉光，中国古筝院校事业奠基人。