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谈筝论道第61期——山东筝派概述

山东筝曲《碰八板》古筝齐奏:高亮、李庆丰、江澹曦、赵峰、张彤、周展、陈蔚旻、李伟、张朗华山东筝派概述王英睿山东,“齐鲁”大地,历史悠久,自古乃礼仪之邦。山东筝乐主要流传在鲁西南地区,是与历史上鲁国主要推行尚礼的周文化、重视礼乐分不开的。而且,这里自然气候温和,从古至今一直是丝桑、桐梓的重要产地,为制筝用乐提供了良好的条件。有司马迁《货殖列传》为证:“山东多鱼、盐、丝、声色;另,汉魏时期,曹植被封鄄城王期间,曾写有多首筝诗,如《弃妇诗》曰:“搴帷更摄带,抚弦调鸣筝。慷慨有余音,要妙悲且清。”他与友人书信《与吴季重书》中亦有:“伐云梦之竹以为笛,斩泗滨之梓以为筝。”近代以来,山东筝乐主要流传于菏泽的郓城、鄄城,及聊城的临清地区。这里有“山东尚为齐鲁地,东有扬琴西有筝”的说法。山东菏泽地区,南临古都开封,北靠京杭大运河,盛行的地方音乐有十余种,被人称为“戏曲之乡”、“唢呐之乡”。戏曲史上“四大声腔”——“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”,就指明末清初这一带形成发展起来的“柳子腔”。二百年前形成的山东琴书,迅速传遍黄河南北。这里还是枣梆戏、山东梆子、太平调、两夹弦等剧种,以及鲁西南鼓吹乐的主要发源地。正是在这“书山曲海”的音乐宝地孕育了山东派筝乐艺术。一、山东筝派传承支系及主要传人[1](一)郓城地区古筝传人:《郓城县志·文艺篇》载,明万历年间樊侍郎之孙樊陵善弹筝,曾编创琴筝曲谱流传民间。清代,当地筝乐艺术有了较大发展。有相当一部分民间艺人,谙熟多种乐器,从事琴筝演奏活动。还有的老艺人不仅善弹筝,还会做筝,蒋妙乡刘花园村已故老先生刘于文,从咸丰四年开始做十六弦筝并下传子孙四代,工艺精湛。黎邦荣是山东郓城县人,清末文人,以教书为生,擅长筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。黎邦荣带出了不少出色的徒弟,如张为昭、黎连俊、樊西雨(传艺于赵玉斋)、张为沼(传艺于高自成、韩庭贵)、张为台、张念胜(传艺于张应易)、黄怀德等人。由左至右:赵玉斋、张应易、高自成、韩庭贵还有一位民间音乐大师王殿玉,他也是赵玉斋、高自成、韩庭贵的师傅。(二)聊城地区的古筝传人:此地筝曲数量较少,传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生得以流传。(三)鱼台地区古筝传人:胡金山传艺于张鹤鸣、李荫兰;张鹤鸣传艺于张景霞。二、乐曲(一)合奏曲“碰八板”,亦称“对八板”、“对流水”,是我国北方弦索乐在山东菏泽地区的现实遗存。“碰八板”的演奏由筝、扬琴、如意勾、琵琶及节奏乐器铃、板、碟组合而成。其中,筝为“主奏乐器”,有“无筝不成乐”之说。四大件乐器各有所长,合奏时各奏各的曲调,但因为曲调的结构、均为六十八板,长度、调式也一致、演奏在同步进行中,常常于横向的推进中形成和声、复调的纵向结构,时分时合,错落有致,巧妙地“碰”在一起,富有意趣。因为四个乐器声部都是“八板体”,故称“碰八板”。碰八板中的曲目都可以独立演奏。《碰八板》曲目、板式及使用乐器参见下表:[2] 板式乐器大板第一大板第二大板第三大板第四 《高山流水》筝汉宫秋月美女思乡鸿雁捎书莺啭黄鹂琴韵风摆翠竹夜静銮铃书韵扬琴满州乐满州词天下同天下同流水流水流水流水如意勾丹西牌满州词鸿雁捎书鸿雁捎书红娘巧辩红娘巧辩红娘巧辩红娘巧辩琵琶满州乐满州词夜撞金钟夜撞金钟鸾凤齐鸣鸾凤齐鸣鸾凤齐鸣鸾凤齐鸣(二)独奏曲自明、清以来,流传在各地的筝多是以合奏、伴奏的身份参与在地方的戏曲、曲艺等民间艺术中,较少以独奏的形式出现。筝的独奏曲,除去民间流传的极少的一部分,其余多是20世纪以来,筝家们在其长期演奏实践中,不断挖掘、整理、总结、提炼出来的。山东筝曲主要是由山东琴曲、山东琴书唱腔曲牌,以及其他民间曲调演变而来,按照板式结构可以将其分为大板曲和小板曲。1、大板曲大板曲即山东琴曲,因为历史较久远,又称“雅乐”或“古曲”。这些曲子结构一致,均为八板体或八板变体,且多为宫调式。“碰八板”中的乐曲都属于这一类。每首乐曲有固定的板序:慢板曲目分“大板第一”、“大板第二”两种板式,如:《汉宫秋月》《隐公自叹》(大板第一) 、《美女思乡》(大板第二)等;快板曲目也有两种板式:“大板第三”、“大板第四”:《莺转黄鹂》《普天同庆》(大板第三)等;《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》(大板第四)等。“大板第二”表示这是一首比“大板第一”稍快的曲子,“大板第三”为中速,“大板第四”为快速。这些乐曲均由工尺谱整理而成,标题多出自文人笔下,如《汉宫秋月》、《美女思乡》、《隐公自叹》、《文姬思汉》等,大板曲历史悠久,音调典雅,结构严谨,节奏鲜明,在当地传统演奏方法的基础上,形成了自己的旋律个性。慢板或缠绵委婉,或清新秀丽;快板或热情奔放,或欢快跳跃。绘情绘景是其风格上的一个重要特征。如《隐公自叹》描述了宦途失意的读书人忧国忧民的思绪,曲调深沉却无哀怨,如歌的旋律,较缓的节奏,加上吟、揉、滑、按等多种技巧的运用,充分发挥了筝“以韵补声”的乐器特点。山东西部的聊城、临清一带,则有《双板》、(4/4拍子)、《单板》(2/4拍子)两种独奏曲,亦均为六十八板体。其中《单板》演变出《孤雁出群》、《玉连环》、《百鸟朝凤》三曲;《双板》又演变出《三环套日》、《流水凿石》二曲。[3]2、小板曲小板曲主要由山东琴书逐渐发展而成的。作为山东琴书中伴奏乐器之一,筝的主要功能随腔伴奏,民间艺人在充分吸收了山东各路琴书演奏特色的基础上,结合筝的演奏技术特点,揉合加花变奏或自由变奏等手法,将琴书音乐的唱腔和过门曲牌发展成独立的筝曲。因此,小板曲往往长度不一,格式各异。其代表曲目有《凤翔歌》、《降香牌》、《大八板》、《双叠翠》、《满江红》、《上河调》、《寒口垛》、《迭断桥》等。从琴书音乐转化过来的筝曲,大部份仍未脱离对琴书音乐的依附与伴奏性质,带有琴书音乐的优美、朴实,富有叙事性的特点。还有一部分小板曲源自吕剧、柳琴戏等民间音乐。三、乐谱民间有少量筝乐传谱抄本遗留下来,都是用工尺谱记写的。比如,赵玉斋存有黎连俊筝曲手稿[4];金灼南家传有《敬修堂<筝谱集成>》抄本。[5] 一般来说,大板曲中用“合四上尺工”五个字记录;小板曲用“合四乙上尺工凡六五”九字记写。另外,山东菏泽地区的手抄本工尺谱突出的特点就是工尺谱的谱字中时常加有“花”字,与音乐旋律揉和在一起,作为装饰音或加字变奏来使用。所以又称“花字工尺谱”。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。整体谱面为竖写版式,表现为从上到下,从右到左的书写方式。如果是标准的八板体结构,一共记有八行,每一板(一个乐句)写一直行,每行八拍,唯第五行增加四拍为十二拍,共计六十八拍。每行之上眉批“一板”、 “二板”、……“八板”,或在每行下足批“其一”、“其二”、…… “其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。比如上面成公亮先生介绍的《鸿雁捎书》谱式还有以下特点:只用“合、四、上、尺、工”五字,“已、凡”二字不用, “二变之音”是通过工尺右侧标注的“按”((简记为“女”)和“揉”(简记为“柔”)的左手指法符号表示。工尺谱右上侧的“一”标明板眼节奏; “·” 表示高音;“。”表示低音。[6]四、主要演奏技法特色右手以大指为主,中指、食指为辅奏出乐曲旋律。大拇指小关节“密摇”独具特色,是由大指小关节连续快速的“托劈”或“劈托”而成。一般是先“劈”后“托”,“劈”由大指向内,使用光滑的指甲背触弦,音色纯净、清脆明亮,在传统快板筝曲中经常用到。如《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》。大指“花奏”(或称“花指”)指法使用较多,常常以大指连“托”演奏的下花指。一个“花”字突出了山东筝曲的技法特色。其中又分为占有时值的花奏和不占时值的花奏(相当于装饰音)。后者有有板前花和“板后花”之别等等,常使用花指加双劈、双抹、双勾的复合技法。左手重视按、颤、揉、滑音的使用。慢板乐曲中滑音奏法使用较多,且上滑音多于下滑音。滑音有时伴随花音技法。五、筝乐传播20世纪二三十年代,当地音乐爱好者,如黎连俊、张念胜、张为台、张为昭、黄怀德等自发组成“扬琴玩友班”,常于农闲时节在一起弹筝弄琴,切磋技艺。夏夜的农家小院,隆冬的地窨子都是他们竞显技艺的好地方。他们既擅于弹筝,又长于打扬琴,还有的擅长弹琵琶、拉奚琴。演奏的曲目有琴曲合奏,即“碰八板”的十大套曲子,以及琴书过门的小曲牌,如《大八板》、《凤翔歌》、《降香牌》、《上字开门》等。演奏时要有多次反复且每次都有新花样,但板式、板眼及乐曲的骨干音保持不变,谁技巧娴熟,加花“堵空”(变奏)严谨而不失空,谁就被尊为高手。这种民间音乐聚会在当地叫作“打平户”(在约定日期,各村的民间乐手、艺人自带干粮在约定地点聚会弹筝。因带来的干粮先收集一起后再均分,有费用均摊之意,故名“打平户”)。[7] 在彼此的切磋技艺中,在平日的自娱自乐里,在各式的演奏竞技间,筝乐艺术于不知不觉中在民间的得到了传播与发展。此外,还有一些散落在民间的由艺人组成的进行收费演出的班社,社员大多是为养家糊口而临时结成的。如1941~1942年间,王殿玉在家乡组织 的“东鲁雅乐团”。东鲁雅乐团专家王殿玉师生合影(一九四三年四月八日)右起:陈宝曾、高自成、郑西培、王殿玉、韩风田、赵玉斋、谭永和王殿玉虽然是个盲人,但见多识广,他把民间自弹自乐的民俗娱乐形式引入救济民众的义演,造福社会,扶持教育的道路上。当时他招收的学徒有韩凤田、赵玉斋、张为昭、高自成、高克奇、郑西培等。乐团中以丝弦乐器为主,除经常用做独奏的擂琴、筝外,还有扬琴、坠琴、胡琴等。成立之初,他们曾在郓城及临近各县举行演奏会,由高自成弹筝,王殿玉操胡琴,赵玉斋打扬琴,韩凤田拉坠胡。[8]随着 “东鲁雅乐团”的足迹遍布上海、北京、天津、济南、徐州、南京、苏州、武汉等地,山东筝乐艺术也散播至此。新中国成立后,一部分民间艺人受邀到各大音乐院校任教。比如,张鹤鸣、赵玉斋任教沈阳音乐学院、张为昭任教中央音乐学院、高自成任教西安音乐学院、韩庭贵任教山东艺术学院,山东筝乐迅速在全国传播开来。[1]各流派传承支系参见姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版,第3~9页。[2]成公亮《山东派古筝艺术》,《人民音乐》,1982年,第11期。[3] 姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版,第61—62页。[4] 赵玉斋:《鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套曲概说》《乐府新声》1983年,第1期。[5]姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版。[6]下图引自成公亮《山东派古筝艺术》中记写的“花字工尺谱”,载于《人民音乐》,1982,11,第48页。 [7]高自成《 回忆我的古筝艺术生涯》,《秦筝》(西安秦筝学会会刊)第二、三期,第2~3页。[8]这类社团在周边地区还有很多,由于当地艺人文化水平较低,政府又没有给以足够的重视,其它一些组织未能付诸文字记载。参见高自成《 回忆我的古筝艺术生涯》,《秦筝》(西安秦筝学会会刊)总第二、三期,第4页。点击收听相关筝曲:谈筝论道第61期曲单

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不遗余力,永远朝正——纪念古筝大师曹正先生诞辰一百周年

不遗余力 永远朝正 ——纪念古筝大师曹正先生诞辰一百周年保定学院 郭 琳曹正原名郭成学,字缉光。1920年12月31日出生于辽宁新民县。中国著名的古筝教育家、理论家、演奏家、中国筝届一代宗师,他为中国古筝等民族乐器的传承与发展呕心沥血、奋斗终生。他对人生的抉择和对钟爱的音乐文化事业的追求真正地做到了:不遗余力,贯彻始终;奋斗方向,永远朝正。如今,虽然先生早已离我们而去,然而在中国民族音乐事业欣欣向荣的景象中无不让我们时时想起他为之鞠躬尽瘁的身影,仿若他依然引领着我们后辈音乐人继续前行。今年恰逢先生诞辰一百周年,值此之际,谨以此文深切缅怀为古筝事业奉献一生的曹正先生。徘徊抉择 奔向光明1936年,16岁的郭缉光来到北平求学,加入了群众性团体“道德学社”,并有幸结识同在“道德学社”工作的娄树华先生,娄先生对他的艺术天赋十分欣赏,遂收其为徒,正式学习古筝。在京求学的数年间,他不仅弹筝技艺得到了迅速的提升,而且在文学、书法、周易、以及音乐理论等方面都获得了有益的熏陶,在这里他首次接触到了中国古代乐器陶埙,产生了以后一定要仿制出古陶埙的强烈愿望。尽管在北平的工作和生活对先生以后的事业发展有着深远意义,但当时的北平一直处在日本人的统治奴役之下,道德学社与他自己心中的理想相差甚远,深感在道德学社尽义务前途迷茫,遂产生了离开北平的想法。1940年中期受抗日宣传的影响,他离开了道德学社,同当时许多进步的热血青年一样,带着满腔的抗日热情和革命的向往,奔向了心中的圣地延安,然而因为道德学社性质和自己家庭出身的原因审查未能过关,他不得不遗憾地离开了延安。这是一段他从未提及的尘封的历史,直到1996年春,当他向家人敞开心扉,透露出那段不堪回首的历程时,老人是满脸泪痕,泣不成声。不断重复地说着:“当年是背着古筝一步一回头地离开了延安,一步一回头,一步一回头......”他不停地叨叨着。家人和朋友听说后也是深感诧异,也许这是他心中永远的痛,为自己未能更早一点参加革命而感到无比地遗憾,而且把这种自认为“不光彩”的历程痛苦地掩埋在心底。郭缉光离开延安后,几经辗转,又回到故乡昌黎城西的山区教书,其时,他也从未放弃研制仿陶埙的心愿,而故乡也为他实现研制陶埙的梦想提供了极好的自然条件。1943年郭缉光任职于昌黎城南滨海地区七里海附近田上庄小学,在业余时间一边习筝,一边进行仿陶埙的研制,并取得了成功,为古乐器陶埙的传承迈出了重要的一步。1945年郭缉光来到江苏徐州铜山中学任教,并利用业余时间教授古筝,走上了推广古乐、普及古乐艺术之路。1947年1 1月,在徐州市举办了近代中国史上第一个售票公演的古筝独奏音乐会,在民众中产生了极大的影响。他还先后在徐州《广播月刊》连载发表了《为爱好音乐的同志们进一言》《谈筝》等文章。在《谈筝》一文中更是明确了地为弘扬古乐发出宣言:“我们一般负有发扬斯道责任的人绝不能以一古调独弹和夜郎自大的行为而辱没了他的身价, 一定要肩负起复兴的责任来向大众化的途径上走去,才不负发扬古筝的使命。”①这段肺腑之言,既是对自己也是对国人指出了发展古乐的奋斗方向。1948年经程午嘉先生的引荐, 他被聘为南京国立音乐院国乐组的古筝教员, 首次将古筝这一民间乐器引入专业院校。同年他应电台的邀请表演了古埙独奏,这是他仅有的一次埙的演奏广播。后来,因为理想信念的不同,他在南京国立音乐院只呆了半年就离开了,并且暗自下定了去解放区参加革命的决心。1948年11月淮海战役的打响,苏北的解放,让郭缉光热血沸腾,激动万分。他又做出了人生重大的抉择,为了自己心中的理想,到苏北解放区去,发挥自己的一份力量。同时,他改名“曹正”,谐“朝正”之音,表明自己奔赴的是正确的方向。在到达苏北解放区后,曹正便投身到火热的革命工作之中,进入华东大学不久,因新的解放区急需大量工作人员,需提前抽调华东大学的干部及学员充实各地,于是他又被派往皖北文艺工作队。在工作队,他如鱼得水,工作积极主动,和同志们一道不辞辛劳地上山下乡开展土改宣传工作。1949年6月,曹正利用工作队公派南京出差的机会,面见恩师娄树华先生并劝说他回京发挥自己的力量,为祖国艺术建设工作服务,娄先生接受了他的建议,回到北京,参加华北大学学习。在皖北各地的土改宣传中,曹正善于发挥自己的专长,通过古筝艺术表演,扩大影响,时任皖北区警备司令部政委李世农同志听了他弹筝宣传演出后指出“根据筝的历史,确信它是来自民间的乐器。我们的文艺工作者,应该本着‘从群众中来,到群众中去’意旨,把它交还给人民大众,尤其希望郭缉光同志把它归还给江淮地区的广大群众......”②。领导的肯定更加激励了他的工作热情,他边下乡参加土改边应原宿县新民主主义研究班里喜欢民族乐器而想学筝的同志的要求,利用业余时间,亲自动手编写了《大众筝谱》,于1950年元月在肥西县文宣队刻印完成,这是他参加革命后的第一本教材,曹正充满了自豪与兴奋,更加确信自己走向一条有益于社会和人民的光明之路。倾情专业 培育新人1950年,曹正由皖北文工队调到东北之后,古筝便在东北生根发芽、开花结果。在1950年以前,东北筝人,如同“凤毛麟角”是鲜为人知的,只有以唱“山东琴书”为业的张鹤鸣用古筝为琴书伴奏。曹正敏锐地认识到过去古筝是民间的,是被人看不起来的职业,要想古筝得到发展,必须走专业化的道路,于是在他任职鲁迅文艺学院音乐部古筝课教师后,新中国古筝教育便开始了专业化院校教学之路。1953年成立了“东北音乐专科学校”,古筝专业逐步走向正轨,人们对古筝专业的学习热情从以往的动员劝说,到后来发展成为学员的热门选学课程。为了充实丰富教学内容和推广学术流派,经曹正同志极力保荐郓城古筝演奏家赵玉斋同志来东北音专任教,还有张鹤鸣等同志的积极参加,共同协力发展了东北古筝艺术教育事业。从此,东北就成为中国古筝教育毫无疑议的根据地,由鲁、豫而潮、客,而江浙、闽、粤,通过人才引进,系统地进行着“分支合流”的伟大创举,从1956年东北音专时代始,东北地区的古筝专业是光辉四射,成为了全国筝乐教育的领军者。1958年沈阳音乐学院建立时,曹正的古筝艺术无论是表演还是理论研究都获得了提升,在业界起到了领头雁的作用。1961年8月, 在曹正先生倡导下,于古城西安主持召开了“全国古筝教材会议”, 这是中国历史上举办的第一个关于古筝教材问题的会议,这对加快高校古筝教材的建设,推动和发展中国古筝事业具有不可估量的贡献。1964年中国音乐学院在北京建院, 曹正随之到北京任教, 然而遗憾的是不久就爆发“文化大革命”,教研工作停顿,人员挨整受批。但是他还是冒着打成反动学术权威的风险,排除干扰,利用空余时间编订《工尺谱读法》(补充教材)油印稿、《传统筝曲的报告》手稿、《关于雅托噶研究》手稿、《筝曲教材选报告》(附筝曲解说56首)、《山东筝曲选》手稿 、《河南筝曲选》及部分《古筝谱∙序∙跋集》等。“文革”结束学校复课后,年已六旬的他以时不我待的激情投入到古筝事业的重建之中,狠抓古筝专业建设,从理论研究和人才培养上发力,不断创造出新的辉煌。在理论研究中,曹正总结撰写了大量论文,具有代表性的学术作品有《古筝弹奏法》、《古筝沿革略谈》、《关于古筝历史的探讨》、《历代文艺作品中的筝》、《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》、《河南古筝曲和河南曲子》、《潮州古筝流派介绍》、《介绍山东的几首传统筝曲》、《埙和埙的制作工艺》、《“周易”和中国音乐的若干问题》等几十篇[1],而且曹正十分注重理论与实践的结合,为了获得准确的资料,他深入各地走访调研,到各地院校讲学时,虚心请教学习收集曲谱。他一生为调研及传播古筝艺术之路的足迹从华南到东北,由西南到西北,从华北到华中,到处都留下他那风尘仆仆的身影,曹正走到哪里,哪里就是古筝事业发展的中心,“筝是曹正,曹正是筝”已成为一个不朽的代称。桃李满天下,芬芳花盛开。曹正一生倾情古筝,培育新人取得了骄人的成就,先后为国家培养出大量享誉中外乐坛的古筝演奏家。早期的学生有:王荣惠、蒋萍、童宜凤、张韶、闵季骞等;鲁艺时代的学生主要有:姚怡德、杨荫林、尹其影、雷雨声 、徐展等;沈音时代的学生有:吕殿生、韩其华、傅定远、王世璜、曹桂芬、张景霞、闫俐、康绵总、周俊全、王永清、王延容、叶申龙、岳桂洪、夏秀琴、杜雅超、刘伟欲、刘维姗等;西安音院讲学时的学生有:周延甲、王蓉等;上海音乐学院讲学时的学生:孙文妍、魏宏宁、项斯华、范上娥、唐朴林、涂永梅等;中国音乐学院时代的学生主要有:谭光远、曹永茹、苏宇红、赵群、邱大成、何成育、那仁格日勒、曾葆萃。③ 八十年代后又培养了周青青、李萌、林玲、周望、赵毅.......等。他们一批又一批活跃在中外文艺界的舞台上,展露出无比璀璨的古筝艺术风采。为了中国古筝的繁衍与传承,曹正睿智地提出古筝培训必须从娃娃抓起,于一九八四年五月在北京第六幼儿园创办了第一个幼儿古筝班之后,相继在北京各地成立了幼儿或青少年古筝学习班。这个举动推动了全国各地少儿古筝普及教育,幼儿古筝教育如同雨后春笋一般的蓬勃发展。如他曾在《献身筝艺 其乐无穷》中所说:“我如今已经年迈体弱,但一说到筝,我的内心仍然有一种无法替代的愉悦。希望小朋友们努力培养自己的兴趣爱好,刻苦学习,长大成为祖国的栋梁之材。”[2]这既是曹正对青少年寄予的厚望,更是他对中国古筝事业未来发展的期望。锐意改革 引领创新古乐的传承与变革历来是相辅相成,互不矛盾的,唯有适应时势,发展创新才能更好地继承与发展,曹正对此规律的认知是更为独到和深刻,他在传统古乐发展中敢于创新改革,引领时代潮流。家喻户晓的经典古筝曲《渔舟唱晚》正是因为曹正的变革与创新,由古代工尺谱转译成现代简谱才得以广泛流传。中国古筝艺术史上划时代的作品《渔舟唱晚》,是娄树华先生用古曲《归去来辞》为素材改编创作而成的,它充分地利用十三弦筝特殊结构和性能,结合古筝的弹按技巧和声韵配合的妙用,将古曲的诗情画意,发挥得淋漓尽致,突破了地方风格的框子,是一首雅俗共赏的佳作。然而因其曲谱为工尺谱,现代音乐爱好者对此掌握甚少,如果不将其改革转化成现代简谱,此曲极有失传的危险。曹正果敢担当,通过以往自学掌握的工尺谱和简谱知识,一个音符一个音符反复地揣摩与试弹比较,几经努力获得了成功,完整地将工尺谱古筝曲《渔舟唱晚》转译成现代简谱。经过几十多年来的表演证明,改编后的《渔舟唱晚》是一首受到中外音乐界一致公认的古筝名曲。在古筝演奏技法上,曹正勇于突破传统手法,他认为从弹筝技术的历史衍变过程中,弹筝的技法并非一成不变,而是不断变革的。只有通过了解各种弹筝技术的构成因素和不同阶段的发展状况对弹筝技术的运用进行改进,对那些从历史上遗留下来的缺点,也应该给以适当的批判和创新。这样才能正确地实现对古筝传统技法继承的目的。同时,过去演奏古曲对技术要求比较简单,古曲多系单旋律和只用简单的八度和弦的缘故,所以很多技法的运用还处于可有可无的状态下。然而,在现代却不同了, 如今的古筝既要弹奏传统的古曲, 还要演奏现代创作的乐曲,在创作上具体要求得更多更复杂,需要比较丰富的和声效果,这就促使现代古筝演奏者变革弹奏技法来适应新的曲谱的要求,基于这些原因,曹正对弹筝时左右手的运用及各手指的指法进行了修订[3]。将这些经验总结,发表了《谈筝的演奏技术及其革新》进行推广及普及。在乐器古筝制造的改革上,曹正也是敢做敢为、大力支持。1958年前,在东北音专时他就极力支持他的学生赵德震对古筝进行改革试验,制作了一台“大三角型”筝,李劫夫写作的那首《摇篮曲》就是用这台筝伴奏的,遗憾的是这个筝后来撞坏了。但对古筝的改革研制从东北鲁艺到东北音专,再到沈阳音乐学院从未停止,曹正更是积极倡导,主动协调制筝单位参与。他特别强调在古筝的改制过程中一定要共同协作,期望全国的乐器制作业应该团结起来,不能争名夺利。1980年8月他参观东北营口乐器厂后,在乐改座谈会上对部分乐器厂如果没订户订制和加工乐器,他们就不制作了,只生产些六弦琴和改行生产销售好的产品这种现象表示极大的不安和担忧 ,发出“这种现象,我们祖国的音乐文化又怎样得到发展呢?”的诘问;对营口乐器厂古乐器组认真开发产品表示感谢指出:“我们的民族乐器改革的同志所付出的代价,不管从哪一方面,什么角度,只要搞出来了,就都是对社会主义音乐文化的添砖加瓦,都是我们要尊重的”④。从这字字句句之中无不体现出他对古筝研制改革的远见和对中国传统文化艺术事业发展的高度历史责任感。曹正先生不仅对中国古筝事业无比热爱和关注,同样对中国传统古乐器陶埙也有着极大的兴致和激情,他研制的仿古陶埙在中国陶埙发展史上同样具有浓重的一笔,对古陶埙的传承与发展起到了举足轻重的作用。在20世纪三十年代古陶埙即将成为绝响之时,曹正怀着复兴古陶埙艺术的梦想,满腔热忱地投入到仿陶埙研制的历程之中,在1943年成功地仿制出第一枚六孔仿清制陶埙。新中国成立之后,尽管其仿制的六孔埙日渐成熟,但他并没有止步不前,而是锁定新的目标,不断开拓创新。先后研制大小不一“雅、颂、嘂埙”的“套埙”,作为“组埙”来用;持续进行增加陶埙音孔试验,到八十年代中后期,他研制作的九孔埙已经成为其经典传世之作。在陶埙研制过程中,通过自己实践经验的总结,撰写各种关于埙的学术论文,积极向大众普及埙的知识及其制作方法,特别是在《乐器》杂志上发表的《埙和埙的制作工艺》一文,对陶埙及埙艺术的传承与发展都具有划时代的意义。弘扬古乐 促进交流在我国悠久的文化艺术历史进程的长河中,有许多十分宝贵灿烂的艺术资源,如何让它们永葆璀璨,不断地弘扬传承、交流共进,是一批批具有民族使命感的艺术家们义无反顾承担的历史责任,曹正先生便是其中一人。早在1946年,曹正在徐州时,就在徐州《广播月刊》发文《为爱好音乐的同志们进一言》中写到:“学习国乐的人们,必须承认自己的弱点,接受别人的批评,更要采长补短,来充实我们的本身才是,至于学习西乐的人们,也不能卑视国乐太幼稚。爱好国乐的同志们胡不就此负起发扬音乐的使命。”⑤在那国家命运多舛之时,先生宏大的格局,坚定的话语向大家传达出发扬传统国乐的决心。曹正参加革命工作后,更是注重对古乐艺术的发掘与弘扬,他认为必须调动一切积极因素,组织力量进行各种古乐谱的搜集、整理、研究工作,这样做的目的,不仅仅是为了“古为今用”,更是为了古乐艺术的传承,既有历史价值也有现实意义,要肩起发展我国古乐文化的重责,使中国传统古乐在中国音乐史上能有一个新的发展。为了发掘古乐工尺谱、二四谱的渊源,曹正利用假期走访各地民间艺人。为探清秦筝、客家筝、闵筝、河南筝等之间的关联,他走访于各古筝盛行之地,仔细考证,每个调查均亲力亲为,从不懈怠。先后总结发表了大量有关古筝历史、曲谱及流派等方面的文章,如《关于民乐记谱的过去与未来》、《话说中国筝》、《工尺谱的来历》、《关于民间音乐标题的介绍》、《关于二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》、《河南古筝曲和河南曲子》、《介绍山东的几首传统筝曲》、《潮州古筝流派介绍》、《重视古代乐谱的研究》等,这些学术论文对中国古乐艺术的研究与传承具有极高的指导意义。1980年,在“中国古代音乐工作座谈会”上,曹正提交了《关于我国古代乐谱的研究建议书》,建议在中国音协民族民间音乐委员会直接领导下组成我国民族民间音乐古谱的研究小组机构,以开展古乐谱的研究工作。他对机构的性质、组成、人员分组、任务、研究类别、研究具体的课题等一一进行了规划。并且把他学习和搜集到为数不少的古乐资料、抄本藏谱献给学会,让这些沉睡在书谱里的珍遗产,古代民间音乐家的心血结晶发挥作用为广大人民服务。艺术的传承和发展与交流促进是密不可分的,早在1950年夏,曹正由皖北调往东北工作的前夕,为了熟悉和了解民族音乐,特绕道上海,拜访郭鹰先生并交流筝艺。在东北音专时代,他利用假期寻访各地艺术家前辈及筝友,1954年暑假赴京、汴两地拜访诸多老艺人,在河南师专对曹东扶进行了访问和学习,共同编著了《古筝练习曲》,1955年寒假再次寻访京、汴收集大量筝曲谱。1962年在沈阳音乐学院任职期间,赴潮汕地区寻访韩江丝竹潮乐潮筝。为加强各艺术院校古筝专业的交流,曹正的先后到访过广州音专、四川音乐学院,西安音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等各大院校进行讲学,毫无保留地传授自己古筝方面的教学经验。可以说曹正先生为了古筝艺术的交流进步,他的足迹踏遍了祖国的四面八方。八十年代后,他更是走出国门,多次出访,将古筝艺术推向世界,正如他1984年3月再次参观东北营口乐器厂发表讲话指出:“今后在中国的音乐舞台上,甚至世界音乐舞台上,让我们的筝弹得更响,让我们的埙能够更好地发出中华民族的声音”⑥。为了进一步宣扬民族文化“乐中筝”,1985年9月曹正应邀出访美国玛利兰大学讲学。1986年在他的积极协调组织下,首届“中国古筝学术交流会”在扬州召开, 筝乐爱好者们欢聚一堂,在会上交流古筝演奏新的技法、新的教学理念、新的制作工艺等,提交的论文作品让大家耳目一新。此次交流大会的召开具有里程碑的意义, 不仅互相学习,促进提高技艺,而且给每个古筝爱好者指明了艺术事业奋斗的方向。曹正先生认为中国传统古筝艺术的发展既要坚持“百家争鸣、百花齐放”,又要注重规划统一。在八十年代,他不断奔波于各个古筝流派之间,积极推动古筝艺术交流,希望大家保留特点、不分派系、相互借鉴、共同提高。他在《古筝大师娄树华先生逝世30周年纪念会》发言中指出“曾经有南北派代表之说,实际上,我们筝是不分南北派的,什么叫南派,北派?统一了中国,就无所谓南北东西了”⑦。是的,“茫茫九派流中国,天下筝人是一家”这不正是曹正先生毕生追求“天下大同”的美好心愿嘛!时光荏苒,百年流逝,回眸既往,先生音容犹在。今天,当我们艺术工作者徜徉在这繁花似锦的中国古乐艺术之中时,也深感传承和发展中国传统艺术的使命艰巨。然而,我们也确信在像曹正先生这样老一辈音乐艺术家的精神指引下,广大艺术爱好者们一定会不辱使命,永远朝着正确的方向砥砺前行。注释①郭缉光.谈筝.徐州《广播月刊》,1946.②曹正.《大众筝谱.总结在前面》摘自《古筝书谱.序.跋集》,1978.③曹正.我的业务情况汇报(手稿)1978,09.④曹正.1980年8月19日在东北旅社乐改座谈会上的发言(手稿).⑤郭缉光.为爱好音乐的同志们进一言.徐州《广播月刊》,1946.09.⑥曹正.1984年3月5日在营口乐器厂样品室向电台记者的讲话(手稿).⑦曹正.1982年5月16日在古筝大师娄树华先生逝世30周年纪念会上讲话(手稿).参考文献[1] 郭琳.曹正先生的古筝艺术生涯及成就[J].人民音乐,2007,(4):24-27.[2] 曹正. 献身筝艺 其乐无穷[J].学与玩,1986,(04):4-5.[3] 曹正.谈筝的演奏技术及其革新[J].音乐研究,1985,(6):72.

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