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谈筝论道第49期——论曹派古筝艺术兼及与河南戏曲的关系

《闹元宵》曹桂芬及其儿孙合奏《论曹派古筝艺术兼及与河南戏曲的关系》曹桂芬我国古筝有多种艺术流派,河南筝派是较大的流派之一。总的来说,在河南筝派的几个支系中,以曹东扶为代表的“曹派”古筝艺术的主要特色既有高亢豪放、厚重宽广的“阳刚”之美,又有细腻缠绵、质朴典雅的“阴柔”之秀,同时,它还具有意境深远,音质饱满,色彩浓郁的情感内涵,体现出中原民乐的风范。在曹派写情的筝曲中,有大量取材于人民大众所熟悉的历史故事,抒发爱国主义、反封建主义的思想内容。这些乐曲大气势恢宏,且多带悲愤、哀怨,速度徐缓而凝重。如《苏武思乡》《陈杏元和番》《陈杏元落院》《孟姜女》等。《苏武思乡》一曲,运用了先父曹东扶先生独创的大颤、小颤、密摇手法,淋漓尽致地刻画了苏武深沉、忧郁、苦闷及对祖国眷恋与向往的心情。享誉中外的筝曲《高山流水》,是曹派写景筝曲中的“大哥大”。它和《大泉》《秋云掩月》等乐曲,从不同的视角,描写了锦绣中华大好河山的壮丽景色。这类乐曲曲调优雅、节奏轻快或跌宕豪放、厚重深刻。其中先父为表达高山流水壮观的秀丽景色,创造了倒剔正打,还有大指托和中指剔同时向外,接着又大指托劈等几种手法。曹派筝曲中,还有许多根据人们耳熟能详的民间爱情故事创编的曲目,像《刘海与胡秀英》《思情》《思春》等。这类曲子柔情似水,委婉缠绵,惟妙惟肖地展现了情爱之中男女的执着和欢愉。曹派乐曲具有与其内容完美结合的独特音色,每首筝曲的音色都是据其内容设计,(通过特殊技法得以表现)。举例说明:《闹元宵》一曲突出一个“闹”字。乐曲一开始,就表现了曹派筝的特点:上拂、连续托劈,接着是大指密摇,展现出元宵佳节的热闹场面。上滑、下滑、揉音多变的技巧,表现出此曲优美动听的曲调。中间还加入锣鼓声,右手勾、托、抹、剔,左手模仿锣鼓声音,更增加此曲的热闹气氛。此曲旋律跳跃,音色多变,情景交融,地方色彩浓郁。《打雁》一曲,原来打雁的枪声只是手指在弦上击一下。后我父亲将音色改为中指连剔数弦,强化了枪声的音色效果。在表现受伤孤雁的哀鸣时,原来只有颤音。后来,我父亲在fa音上边按、边滑,再加小颤,将fa音滑向sol音,使得孤雁受伤后的惨叫更加凄楚感人。再者,曹派筝艺特别注重音色的柔美。大家知道,音色美是各种音乐必备条件,这是最重要的。父亲和我弹筝都是用的钢丝弦。戴的义甲,是用金属材料制成,按照个人手指,自己加工。这样,弹奏起来,正如上面说的,其声音清脆、明亮、灵秀、铿锵、震撼,穿透力强,便于充分表现颤音的作用。曹派筝曲是以板头曲为主,同时又与河南豫剧、曲剧及大调曲子有着多方面的密切关系。“板头曲”是河南民间历史上流传下来的一种古代器乐曲.它是河南曲艺大调曲子音乐的重要组成部分。经历代艺人口手相传,一直在中原民间流行,艺人称之为板头曲。演奏时由一人打板,数人演奏。板头曲是八板体,一般曲子是68板。板头曲在中原已有300多年的历史。河南板头曲,是用弹拨乐器的三弦、琵琶、古筝、月琴、扬琴、洞箫、软弓、檀板、二弦等演奏乐器合奏或独奏。我父曹东扶自幼酷爱古筝艺术,虚心向很多前辈名家学习,并集中同行的智慧,在长期演奏传习过程中,对板头曲多次进行精心加工整理,达到了今天这样水平的古筝独奏曲。大调曲子是河南曲艺的主要曲种之一。它历史悠久,曲词、曲牌丰富,曲牌多达140多种。此外,尚有板头曲(即器乐曲)5O余种。1962年,中国音乐研究所编选的《说唱音乐曲种介绍》里说“大调曲子是河南曲子的一部分,又名鼓子曲,其历史起源至今尚无定论。就现有曲牌名称如打枣杆、银纽丝、叠断桥、劈破玉、玉娥郎等看来,皆在明、清流传于民间……”下面我谈谈曹派部分筝曲取材、加工等方面的几个问题。一.根据河南戏剧创作、改编的筝曲。如《刘海与胡秀英》一曲,是我父亲根据同名神话戏剧而作。乐曲一开始,就仿佛把人们引人深山、老林、幽谷的仙境。此曲表现了刘海与胡秀英倾心相爱,历经曲折,终成佳偶的忠贞爱情,旋律新颖、别致,优美动听。又如《陈杏元落院》乐曲的内容,取材于戏曲故事《二度梅》,描写的是唐代尚书陈日升的爱女陈杏元,在被选送北国和番途中的遭遇。陈杏元借拜昭君庙为名,纵身投崖自尽,幸被山中隐士所救,连夜送至节度使邹员外家中。陈杏元醒来,向邹夫人和小姐哭诉自己不幸的身世。乐曲生动刻画出一个受封建邪恶势力压迫的妇女形象。古筝以独特的密摇和多处运用颤、揉、滑音的演奏,深刻渲染了乐曲的凄楚悲切气氛。曲调如泣如诉,深切感人,催人泪下。二、根据河南戏曲曲牌和优秀戏曲唱段,加工而成,如《河南曲牌联奏》《抬花轿》、《花烛夜》等。《河南曲牌联奏》是以河南曲剧中旋律优美的曲牌[慢垛]、[阳调]、[剪剪花]、[莲花落]为素材,配合曹派筝演奏特点的“密摇”、“揉音”、“滑音”技巧,使数首精炼短小曲牌巧妙地融合一体,演奏难度颇高。上世纪六十年代,北京唱片社即灌录此曲,发行海内外。七十年代,大陆《桂林山水》电影中也曾采用此曲。这些年,台湾一带有许多学生学习这个曲子。《抬花轿》,据同名豫剧中的曲牌改编,旋律欢快。改编时,根据音乐特点和便于古筝演奏,在原有基础上压缩了大量唱词,保持了原有精华;为求乐曲更加美妙,中间加了一段抒情,反映大姑娘在轿中回顾往事,憧憬未来……乐曲开头一段中,还充分运用古筝音色丰富、柔美的特点,反复表现了花轿启动后的悠悠暇飘的情景,将听众引人了心旷神怡的境界。《花烛夜》这段戏剧音乐,选自河南曲剧优秀剧目《风雪配》。花烛夜是用[慢垛]曲牌来显示的,曲调优美动听。加工时,我们从两方面人手。一是在开头,加上了风声、更声、鼓声,烘托出风雪、更深的夜境;二是适当压缩唱词。压缩后的唱词是:“樵楼上一声声更鼓响亮,隔罗韩趁灯光偷看看新郎。灯光下与白天大不一样,他好比金童子下了天堂。今日里寒风起大雪下降,睡着在桌案上要受寒凉。我这里忙拿衣给他盖上,回罗炜待明天察与爹娘。”三、根据河南戏剧名家名段改编的唱段有河南曲剧“上公堂”、“骂陈奎”,河南豫剧“恨法海”、“但愿得二爹娘长寿百年”、“樵楼上打四梆”。前两段选自曲剧皇后张新芳的《陈三两》唱段,后三段选自享誉国内外的豫剧大师常香玉的《白蛇传》、《花木兰》、《红娘》中的唱段。张新芳演唱特点除了“字正腔圆”的共性外,还有声高、音重、韵厚、味浓,似闪非闪,强弱分明,奥妙在其中。“上公堂”这段戏曲音乐由两板“哭阳调”曲牌联结而成。唱词是:“陈三两迈步到公庭,举目抬头看分明。衙门好比阎罗殿,大堂好比剥皮庭。可怜我青楼薄命女,今日落人虎口中。放大胆我把公堂上,他问我一言我应一声。”“骂陈奎”这段戏曲音乐是由[书韵]曲牌阐述的。书韵唱腔铿锵、激昂、低沉、含蓄,善于表现人物的悲愤心情。“恨法海”这段声腔,常香玉唱得高亢、奔放、辽阔、细腻,刚柔相济,余音绕梁,并吸收了兄弟剧种的精华,紧紧扣人心弦。”但愿得二爹娘长寿百年”这段唱腔缓慢、抒情、潇洒、优美,耐人寻味。我们体会到:选择戏剧中的名家名段用古筝来表现,好处很多。第一,名家名段都经千锤百炼,精雕细刻,都是精品,故能受到广大听众的喜爱。观众对自己熟悉的艺术.听了感到亲切、喜悦,甚至兴奋。1990年12月,我在广州为香港丰艺唱片公司录音时,当录音师听了“骂陈奎”这段录音时,高兴地说:“我建议将此曲作为唱片的题目”。第二,用古筝演奏大家喜闻乐见的戏曲,听众感到既熟悉,又新颖。第三,既弘扬了优秀的传统音乐艺术,又弘扬了优秀的戏剧艺术,一举两得,更好地弘扬了祖国的优秀民族文化。再者,我们还体会到,为便于大家理解,应该把演奏的戏曲唱词向观众介绍。四、根据河南广为流传的音乐曲牌和民间流行的民歌、小调、舞蹈音乐等改编的。如[苦中乐]曲牌特别优美动听,在河南豫剧、曲剧、越调这三大剧种中都广为流行。[苦中乐]多用以表现人物的优伤情绪,尤其在幽静的灵前祭奠,倾诉往事。曲调低沉、缓慢、细腻、哀伤,委婉动听。《自由花》也是根据河南戏曲曲牌编写。曲调轻松、愉快,它表现了戏中人物游场及打扫庭堂时欢乐、喜悦的心情。《双叠翠》原系河南大调曲子的一个曲牌,经我父亲改编后,它的旋律优美,节奏明快,以浪漫的手段,表达人物狂欢的心情,同时还采用了加花变奏,使曲调更加活泼跳跃,河南韵味更浓。《变奏秧歌》,是根据大家熟悉的秧歌舞改编,它体现了人们载歌载舞的欢乐意境。此曲既保持了原曲牌朴实流畅的特点,又加人了模仿锣鼓齐鸣的节奏,突出了乐曲的喧闹气氛,末尾乐曲速度突快,在欢乐高潮中结束。五、河南大调曲子的自弹自唱。曹派筝曲的演奏富于歌唱性。我们河南是个戏曲大省,戏剧曲艺有几十种之多。我父亲熟悉河南戏曲、功底深厚。他自弹自唱起来,特别得心应手。尤其是南阳大调曲子(河南地方曲艺的一种)唱得好,又有“曲子状元”的美誉。他气发丹田、唱功丰厚、嗓音宽亮、吐字讲究,字、声、情、腔的功底扎实,声情并茂、中州风韵浓郁,给人以美的享受。特别是他在生角演唱方面,功绩卓著。他擅唱许多高深的大调曲子,技功全面、戏路宽广,尤以唱硬曲词著称。《三国》、《红楼》、《水浒》、《西厢》,都是他的拿手好戏。我父亲是个多才多艺的人,他精通多种乐器,不仅古筝,还擅长琵琶、三弦、软弓京胡、坠胡、扬琴、笛、箫的演奏。其中他对古筝、琵琶、三弦这三种乐器最精通。早在上世纪40年代,在河南南阳一带,我父亲就有“琴弦王”的美称。1953年,他为中央音乐学院录音时,曾分别用古筝、琵琶、三弦、软弓京胡独奏,并与他人合奏,共录音板头曲30多首。因我父亲有着极为扎实的演唱功底,又精于多种乐器的演奏,所以,他在创作、改编、加工筝曲中,能够从这些姊妹艺术里不断吸取精华,借鉴和融化于古筝演奏之中,富于歌唱性。琴弦在他的手下,宛如一曲动人的歌。他的演奏,左右手运用自如,灵活而富于弹性,就像是琴弦在歌唱,旋律极为流畅。他认为民间传统艺术,必须弹唱结合,手下有功夫,唱中有味道,心灵手巧,融会贯通。他最爱自弹自唱的大调曲子,多是忠孝节义方面盼内容。如《醉打山门》、《闯王遗恨》、《满江红》、《古城会》、《活捉张文远》、《赶春桃》《赶五娘》、《安安送米》、《五元哭墓》、《莺莺降香》等。如《石榴花开》,这是用大调曲子最大曲牌[马头]来表现的。[马头]曲调曲折,既有高亢、雄伟、阳刚的气势,又有婉转细腻、阴柔的曲调。演奏中行腔多,并有昆曲、京韵大鼓的魅力。这段唱词是:“石榴开花满院红,朵朵几千层;张生月下戏莺莺,红娘也有情;潘金莲一心勾合西门庆,怕的是武松;陈妙常禅房思念潘必正,难念真经。”再一段是《赵五娘》中的[哭皇天]曲牌。此曲牌悲切、痛伤,低回婉转,如泣如诉,催人泪下。这段唱词是:一霎时描毕像,玉腕停笔细端详:这是我如今描的公婆像,不是昔日二老爹娘。卷起像,泪汪汪,实实难坏我赵五娘。手中银钱无半点,怎作路费去至洛阳!艺术的生命在于创新。用古筝自弹自唱戏剧名家名段和优秀的曲艺唱段,虽是传统做法,但近年来己不多见,故大家对此有新颖、高雅之感。海内外很多人都喜欢这种形式。但必须刻苦练功,弹唱都要有功底,才能达到弹唱俱佳。古人云:“生活影响戏曲,戏曲影响音乐。”显然,我父亲上述的做法,与此不无关系。点击收听相关筝曲:高山流水合奏

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潮筝三绪

《潮筝三绪》前24小节是《雨溅海棠花》的主题旋律,许菱子在此基础上进行了再创作:是将同一个旋律转调变化成为活五、重六和轻六三种调式,形成三种不同的情绪,后面加上催奏,形成一歌套曲。

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谈筝论道第三十六期:潮乐传正声 秦筝播宗风——“洪派”潮州筝艺的传承

《寒鸦戏水》(古筝:林乔 林钟 竹弦:林吉衡)潮乐传正声秦筝播宗风——“洪派”潮州筝艺的传承管琼郑明标潮州音乐是古老的民间乐种,历史悠久,群众基础扎实深厚。主要流传于粤东、闽南、台湾、港澳及东南亚各国潮州人居住的地方。历史上中原汉人因多次战乱而大规模迁徙南移,中原的音乐文化也随之不断传播入潮,唐宋燕乐、宋元南戏;明清正字、潮音、西秦、外江等多种剧种的熏陶和影响,逐步形成潮州音乐独特的艺术特点和地方风格。潮州音乐种类繁多,演奏形式多样,按其演奏的组合形式可分为锣鼓乐、笛套古乐、弦丝乐、细乐、庙堂乐和汉调音乐等。以击鼓为指挥的打击乐和管弦乐为主合奏的称潮州大锣鼓;在潮州大锣鼓的基础上删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后而派生出来的锣鼓乐称潮州小锣鼓;有以大、小唢呐或横笛、苏鼓、苏锣、月锣、亢锣和大、小为主的苏锣鼓;有以二弦、椰胡、笛子和扬琴为主的潮州弦乐;以小三弦、琵琶、筝三种乐器的细乐以及庙堂音乐。在诸多不同乐队的演奏形式中,筝占有一定的地位。筝,又称古筝、秦筝,约公元前221年-公元前207年间出现的弹拨乐器。筝的拨奏在民间广大地区的流传中,融合地方民间音乐,形成有不同音乐风格和演奏技法的地方流派,因流传至今已有两千多年的历史,所以被俗称为“古筝”。潮州筝是中国筝的流派之一,在英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》的“中国音乐”中记载:中国筝北方以河南、山东学派为代表,南方主要以潮州筝学派为代表。潮州筝以其风格鲜明、色彩浓郁、曲目众多、清秀优雅、韵味悠长、音色柔和,加上演奏中变奏繁多而自成系统、别具一格。它的影响十分广泛,在福建闽南、上海、新加坡、泰国、马来西亚以及越南等地都有潮州筝流传,在世界上有一定的地位和影响。1991年香港市政局举办的中国南北四大派古筝汇演,潮州筝应邀参加演出。国内学界对中国筝有两派、四派、七派、九派的不同艺术流派分类说法,无论在艺术特色、表现手法上,还是一代代薪火相传的艺术代表人物及其作品,潮州筝皆被海内外公认为独具艺术魅力的一大流派。潮州筝作为独立表演形式出现,并为大众所欣赏喜爱,离不开一位重要艺术家——林毛根,他在承上启下,传承历代大师的筝艺并创新发展方面,取得了瞩目的成就。一代宗师洪沛臣洪沛臣(1866-1916),原籍普宁,后移居潮州府城。出生于清朝同治五年,自幼酷爱音乐,年轻时,三弦、琵琶、古筝的演奏已具较高的水平,在潮乐界颇有名气。后遇名师李三老,在其指点、培育下,成为潮州音乐的一代宗师。洪沛臣与李三老的故事,在潮州音乐界广为流传。李三老,姓李名三,人称李三老,是潮州府镇台衙门的一名办事员,他精通音律,身怀三弦弹奏绝技,常常以乐会友。李三老听闻洪沛臣擅长音律,便托朋友邀其到家中切磋。年轻气盛的洪沛臣一曲弹毕,却未得到期望中的首肯。李三老见状拿起三弦,只见他右手轻挑重弹,左手重按轻摽,上下滑动,便听得一阵清脆明亮、铿锵悦耳的弦音,如珠落玉盘,泉鸣幽谷。慢而不断,快而不乱。节奏沉稳,板眼有序。右手弹、挑、滚、扫、双弹、双挑;左手重按、轻按、滑揉、打音等诸多手法,把三弦弹得出神入化。洪沛臣看得眼花缭乱,听得如醉如痴,最终心悦诚服,成为李三老的入室弟子。洪沛臣的三弦技艺,本来就有深厚功底,现在加上名师的悉心指导、栽培,更是如虎添翼,突飞猛进。李三老知其是可造之才,于是把生平绝技,倾囊相授。洪沛臣不敢懈怠,日夜苦练,终成潮州音乐的一代宗师,被潮汕音乐界誉为“乐圣”。洪沛臣艺成之后,在总结前人艺术成就的基础上,编纂了一套潮州细乐指法练习曲,即《潮州三弦、琵琶、古筝硬套合奏谱》,潮州音乐界称之为“胡笳十八拍”。这套曲谱是潮州音乐首本传谱,极其珍贵。套曲旋律优美,结构严谨,指法技巧详尽,成为初学者的入门规范。据《潮州音乐人物传略》载:洪沛臣的南派琵琶弹奏独创一宗,所传琵琶、三弦、筝合奏谱有硬套十二首,软套六首及流行弦诗谱若干,为后世潮州细乐演奏所师承。洪沛臣在恩师李三老感召下,甘当伯乐,本着“已立立人,已达达人”的儒家思想,不分贵贱,悉心培养可造之才。洪氏门人众多,高徒满座,在生传授四大高足:郑祝三即郑映梅(1888-1946)、民国琵琶名家王泽如(1890-1938),传奇式琵琶寿星丁鸿业(1899-2004)、黄稚威,潮州音乐大师张汉斋(1885-1969)、擅长多种器乐的“文武状元”林云波(1905-1979),“江南琵琶圣手”徐涤生(1910-1974),北派琵琶名家吴藏石(1914-1979),原中国琵琶学会副会长殷惠麟(1938-2009)、杨广泉等都出自其名下。一代名师张汉斋张汉斋(1885-1969)出生在潮安一个鞋匠家庭。10岁丧父,12岁在潮州“利沅”头盔店当童工。孤儿寡母,靠着低微的收入过日子。16岁到汕头当学徒,过了十年店员生活。大革命时期,工人运动兴起,因为积极参加工会的演剧活动被老板解雇。从此离开商场,走上以乐为生的曲折人生路。张汉斋从小读过两年私塾,14岁开始学习潮州音乐,年轻时弹得一手好月弦,人称月弦张,25岁跟随潮乐名师洪沛臣先生学三弦、琵琶、筝,随著名外江班头手容贞师傅学习汉乐。在澄海参加“阳春乐社”,结识汉乐乐师李隐文、名鼓师魏松庵。与师兄琶琵王王泽如结伴参加汕头公益国乐社,1926年,两人应香港潮州同乡会和南舞乐社邀请,在香港演出合奏琵琶、筝,轰动一时。1928年应新加坡清咏乐社特邀,与魏松庵等人合作,在星洲灌制唱片,张汉斋执奏汉乐头弦,共录制六十片。1935至1939年间,再次为百代公司录制潮乐、汉乐、汉剧近一百片,其中与琵琶王王泽如合奏录制《寒鸦戏水》《出水莲》等。由于长期在汕头市的大乐馆公益社执奏头弦和教授音乐,经常同名手会乐,特别是录制了大量唱片之后,张汉斋的名字渐渐为广大群众所熟悉,成为潮汕地区卓卓有名的演奏家。旧社会的大乐馆,是有钱有势的人寻欢作乐的地方,嫖、赌、烟、吹,是家常便饭。张汉斋长期寄居“公益”,并没有染上恶习。他无烟(鸦片)、无酒,只卷几条烟丝,自奉俭朴,平易近人,乐德甚佳,听过他演奏《出水莲》的人,便会感受到“出污泥而不染”的品质,张汉斋先生是曲风如人,乐如其人,淡雅清逸,真切自然。历史是如此的充满戏剧性,张汉斋的艺术生涯同革命文化的盛衰紧密相连。“五四”运动的新文化洪流,引导他参加工人运动中的戏剧活动,从而走上音乐之路,在个人奋斗的道路上取得一定成就;新中国成立,共产党的领导将他的艺术引向高峰。1951年,张汉斋担任潮汕地区潮乐改进会主任,受聘为广东省文史馆馆员,加入中国音乐家协会,当选广东省音乐家协会理事、潮汕地区文联副主任,先后当选省、市人民代表,党和政府给了张汉斋荣誉,也给他带来安定的生活。1953年,年过古稀的张汉斋,日夜伏案重新整理《胡笳十八拍》等古曲。1958年再次为新中国唱片公司录制《月儿高》等传统名曲。同时与新音乐工作者张伯杰、郑诗敏等合作,与名艺人林玉波、何天佑等整理出版《新潮乐》《潮州民间乐曲选》等专集。演出录制潮乐之余,张汉斋兼任汕头市音乐曲艺团少年班老师,悉心培育下一代。解放后,潮乐改进会成员多次参加国内、国际音乐比赛并获奖;1962年市音乐曲艺团为中央人民广播电台和中国唱片公司录制近百首乐曲,曲艺团的少年队上省城演出饮誉羊城等盛举,其中都渗透着张汉斋先生的心血。潮州传统乐曲,没有完整的乐谱,只有主音,类似提纲,乐师负责开演奏谱,标明板眼、符号,注明指法,各种乐器的谱式各有不同。张汉斋音乐造诣很深,既是潮乐大师,又是汉乐名手,同时精通三弦、琵琶、筝,能开二三四谱、工尺谱、琵琶的减字谱,他治乐严谨,一丝不苟,无论是与人合奏,学生练习,拉奏稍不对节奏,就会被他洞悉。张汉斋的弟子林毛根在一篇文章里描述过这样的情景,“我在改进会跟他学乐时,心里十分紧张。他住在三楼,我在二楼练习,每当弹错(有时只错—个音),他就连行带跑下楼来:‘交挂性命嘛!怎能这样弹,这样嘛!’他一面嚷、一面念谱、一面纠正,等到我弹对了,他才平心静气上楼去。那时,我一听到楼梯声响,就预感到大事不好,有时他嚷到师娘不好意思,出来制止:‘你呀,说是念佛的人,这么有性头,有话慢慢说嘛,要不是相知连鬼给惊走。’我心里虽有些不好受,但对他那率直、爽快的性格和一丝不苟的治乐精神,却是十分钦佩。”张汉斋一方面严格要求学生弟子,同时认为人的手指生来就不相同,不能强求一致。在保持作品风格特点和基本方法不错乱的前提下,准予学生适当改动手势手法,只要合理顺手自然就好。他鼓励林毛根学习徐涤生先生的手法和吸取北派的法门,将其渗透到演奏中去。在他的悉心传授指导下,林毛根经过多年勤学苦练,在潮州筝艺术技法上传承创新砥砺探索,终成新一代掌门人。一代掌门林毛根林毛根(1929-2007)广东省揭阳市榕城乔林乡人。1929年农历正月初十日,林毛根出生在揭阳榕江之畔,一个经营木材生意的小商人家庭,父亲林道耀排行老四,人称“四舍”,是当地颇有声望的椰胡演奏家,两个弟弟都是扬琴乐手。林家常有潮乐界名士高手聚会,琴声、弦声、长箫与短笛此起彼伏。聪颖好学的林毛根,一方面受祖辈箫弦琵琶筝和潮剧潮乐的熏陶,12岁就学会多种乐器,同时进私塾接受启蒙,《三字经》《千家诗》等子云也者的孔孟国学填满了他童年的脑袋。1936年在家乡读小学,1943年在揭阳一中读初高中,期间师从著名画家陈文希、黄独峰学习绘画。1947年下半年因参加地下党领导的学生罢课运动,被逼退学,1948年转学揭阳真理中学。高中阶段,思想活跃的他深受进步思潮影响,毅然参加共产党的地下组织。19岁那年,林毛根到揭西县小北山投奔革命组织,次年参加中国人民解放军闽粤赣边纵队,成为一名游击队战士。1949年10月,林毛根一身戎装来到滨海港口汕头市,参加解放接管该市,先后在文化馆、青年团、文工队、文联等单位工作。1951年末,汕头民间乐社“公益社”并入文化部门领导下的“潮乐改进会”,著名潮乐大师张汉斋任会长,林玉波为副会长。在林玉波的引荐下,张汉斋将英气勃发、勤勉好学的林毛根,收为弟子。在张汉斋的悉心培养下,不论大雁北飞,不分春燕南归,坚持一周一谱,潜心研习,利用在汕头文化馆工作的有利条件,广泛涉猎潮乐各种品类,博采众长。因而,在筝艺上取得很大进步,在潮乐方面奠定了良好的基础。1958年中秋,正值赏月佳节,汕头市民间音乐曲艺团成立。著名乐师张汉斋、何天佑、林玉波、徐涤生、陈桐、李良沐等,相继到该团就职。林毛根于次年受邀担任乐队潮筝演奏,同时兼任艺术团长。这是汕头音乐曲艺各界精英的大聚会,阵容强大,声名卓著。1958到1962年之间,林毛根先后与张汉斋、何天佑等大师合作,为中国唱片社录制《月儿高》《深闺怨》《睢阳恨》等潮乐名曲,林毛根的潮筝天赋,初步扬名于潮汕内外。文革开始,林毛根被迫离开工作,开始了四年的劳动改造日子,直到1972年,从干校回到汕头,1978年获“平反”恢复职务,先后任汕头市文工团、汕头市歌舞团副团长,负责业务工作。1978年至1980年间,林毛根多次与潮乐大师杨广泉合作,先后为太平洋影音公司、香港东南亚唱片公司录制《雁南飞》《柳青娘》《思凡》等潮乐名曲。积累了几十年的热情与干劲,爆发出来,林毛根迎来他古筝创作的黄金时代。1986年2月20日夜,莅汕视察的全国政协副主席、著名学者赵朴初,欣赏了林毛根高超的潮筝演奏,对他赞赏有加,欣喜之情溢于言表,题诗一首:“潮州音乐有宗风,流畅中华听不同,曲调宋元应有自,浪淘沙又小桃红。”1984年,林毛根为中央广播电台海外部录制创作筝曲《思乡曲》。1987年至1988年,先后为新加坡“山立”音像公司、汕头海洋音像出版社录制出版《林毛根古筝专辑》共三辑;1989年,为香港“雨果”音像公司录制《寒鸦戏水》CD专辑在海外发行。1991年,为台湾“中国龙”音像公司录制《思凡》CD专辑在海内外发行。1993年,由国家教委、中国电视剧制作中心联合摄制的《国风》(10集)大型音乐艺术片,其中林毛根作为南筝的代表,收录了筝独奏和个人艺术生活片段。林毛根师承演奏的《胡茄十八拍》《月儿高》《小桃花》等乐曲是张汉斋先生师承潮州乐圣洪派臣的代表曲目,是正宗的潮州细乐第三代传人,而他师承演奏的《小梁州》《雁儿落》则是潮乐名师张汉斋先生的传谱,很有特色。林毛根演奏的“活三五调”《柳青娘》《睢阳恨》《深闺怨》,是来自潮州音乐名家何天佑先生(又名何三)的传谱,弥足珍贵。他演奏的潮筝创作乐曲《春涧流泉》是潮汕筝家徐涤生先生的潜心之作,至今还是一首唯一流行的潮州创作筝曲,甚有价值,实属难得。林毛根演奏的潮州筝曲已超过前人,为潮州筝曲演奏的拓展做出了贡献。潮州筝曲大多数来自潮州弦诗乐,其筝曲演奏深受弦诗乐的影响,可以说是潮州弦诗乐的筝曲化。在潮州弦诗筝曲化的过程中,林毛根的演奏是得心应手而成于乐,赋予乐曲更美、更有表现力。潮州工夫茶无论是选茶、择炉、用火、用水,都十分讲究。冲工更讲究“烧(热)壶热杯”“高冲低筛”“刮沫淋罐”“巡城点兵”等,自成一整套完整、细致、精巧的流程和方法,因此冲出来的茶色香味俱佳。在林毛根的妙手调拨下,潮州古筝演奏的韵味与风貌和潮州工夫茶道有异曲同工之妙。潮州音乐有特殊的乐器套路和演奏方法,有特殊的音阶与腔调,因此有特殊的风韵。如“活五”调,也叫“活三五”。这个音是在颤动中产生的,是一个流动的“悲音”。林毛根以演奏韵味特别浓郁的潮州音乐“活五”调见长。他弹奏的《柳青娘》,运用“活五调”特有的颤音效果和惟妙惟肖的“悲调”表达,深深寄予对柳青娘无限的同情与怜惜。藕断丝连,扣人心弦的潮筝演奏尽展“活五”调的美妙之处,刻画出乐曲中人物的悲情与命运。在频繁的演奏和录制、出版等创作活动之外,林毛根埋头著作关于潮乐和潮筝的多部理论专论,如《谈二三四谱》《谈潮州筝》《潮乐的风格与“活五调”》等,全面、详尽地论述和总结了潮筝的历史发展和艺术特色。他追根溯源总结出潮筝的艺术特点:“潮州筝的风格典雅、清丽,艺术手段细腻、传神。一种地方艺术风格与当地地理环境、历史状况、人文景观有密切关系。潮汕位于广东沿海地区,是祖国南部边陲一个风景如画的地方……潮汕平原四季如春、气候温和,劳动强度相对减弱,潮州菜就显得清淡。潮州筝风格的清丽、淡雅,富于抒情性,乐音的进行常是级进的,极少有大跳,与潮汕人的生活节奏相协调。”“随着战士戍边、官宦谪迁、战乱移民,使得中原古文化逐渐南移到这里。潮汕平原,北背五岭,南面大海,海禁未开之前,交通闭塞,长期与外界隔绝,使积聚在这里的古文化,得以较完美的保存下来……潮州筝要求出音纯正,一字一音,在字正的基础上颤动。潮州话没有‘儿’之类的舌头音,潮州筝忌乱滑,少上下滑音,皆与此有关。”“潮筝的清淡风格,还与儒家思想有关。韩愈贬潮之后,在潮汕大兴教育,把儒家思想传播到各个领域。潮汕是个尊儒、崇儒最突出的地方……人们把高雅的音乐叫儒乐……过去的潮筝,筝体造型仿古琴,也是崇儒的表现。儒家提倡中庸之道,执拿东西,处理事物强调取其中间,强调中和、和中,‘和为贵’等。潮州音乐传统乐曲,居多是平平稳稳,音的进行,拾级进退。请看十大套曲‘大八板’的开句:这体现了儒家温文尔雅的风韵。”“潮汕地区,人多地少,人均不到一分地,由于生活空间的限制,人要生存就得想出更多的办法。这里的农民,一年三造,种田如绣花……做事精细是潮汕人的秉性,细腻则是潮汕各艺术门类的共有特点。潮州筝的细腻突出表现在左手的技巧运用上。弹潮州筝,左手要紧跟右大拇指走,它走到哪,就尾随到哪,揉按到哪。有人作过调查,认为一首乐曲,如果有一百个音,其中大约有七十个由大拇指弹出。也就是说,潮州筝曲,有百分之七十的音,要经过左手装饰打扮。潮州筝还有左手的双按和快按的技巧,特别在处理‘7 4’两个变化音方面,双按和连按技巧尤为突出。像韵味浓郁的‘活五调’中的一音三韵和大回旋音的控制都出自左手的技巧,‘右手弹旋律,左手出风格’。学潮州筝不从左手的技巧上苦下工夫,要体现潮筝的风韵也是不可能的。”林毛根作为洪沛臣潮州筝第三代传人,在潮州筝的继承、传播、演奏、创作、录制、讲学、著述等多方面做出了重大贡献。第四代传人林乔、林钟林乔(1963-)中国音乐家协会、中国古筝学会、中国民族管弦乐学会会员,汕头市音乐家协会副主席,汕头市非物质文化遗产潮州音乐传承人。1963年出生于广东揭阳。生长在音乐世家,爷爷林道耀是揭阳著名的椰胡演奏家,父亲林毛根是潮州筝派的第三代传人,被誉为潮州筝艺大师,曾任中国音乐家协会古筝学会顾问,出任第五次全国古筝学术交流会学术委员会主任。12岁随父亲学习古筝,苦练基本功,林毛根为人随和,但教琴演奏非常严格。从指法练习到小曲小调,按部就班一丝不苟。不着急上古筝,先练唱背谱再练琴。林毛根常说:“要弹好琴,先把音唱准、把曲唱好听”。每次林乔练好一首曲,父亲或爷爷就会拉着椰胡,像带着孩子走路那样提携练习,一曲一曲慢慢地练,凡有一个音弹不好,就十遍二十遍反复练习。林毛根一贯奉行“和为贵”宗旨,广交天下筝人,包容不同古筝流派,向不同风格流派学习的同时也为他人所学。比如连续音的弹奏,在保持自身风格不变的情况下,借鉴学习运用他人的技术。在林乔的记忆中,许多筝艺名家如李婉芬、曹桂芬、曲云、郭雪君等从各地来到汕头,并住在家里。林毛根要求女儿提前备好功课,等待老师们到来一起练习请教。林毛根秉承张汉斋恩师的艺术思想,打破僵化固守的条条框框,广泛学习南北各派,强调互相交流互相补充,追求潮筝艺术的更高境界。父亲林毛根在艺术上的大胸怀大格局,给林乔留下深刻的记忆。经过严格的训练,林乔得到潮州筝艺的真传,继承父亲在潮州筝、潮州细乐上的演奏艺术风格,准确把握潮州音乐“轻三六调”“重三六调”“轻三重六调”“活三五调”“反线调”的音乐弹奏,特别是在吟、揉、绰、注的弹奏处理上,注重左手的加工润色,并巧妙运用揉按深浅、颤音掌握、收放控制等演奏技巧,使曲调音色柔美,更能展现出浓郁的潮音潮韵。在演奏风格上,继承了潮州筝演奏艺术上的和静、清淡、圆润、细溜的传统品格,秉承父亲林毛根清丽、典雅、古朴的演奏风格和细腻的演奏手法,形成了古朴大方、轻柔细腻、清秀优雅、韵味浓郁的个人风格。从上世纪八十年代开始,林乔协助父亲整理筝曲演奏谱,并从事古筝教学,编辑出版古筝教程,传承和发展潮州筝艺,做好潮筝的推广普及工作,使潮筝弘扬和传承得以发展。积极参加各种演奏和学术交流活动,把潮筝传播到全国、推广到世界,让更多人喜欢潮筝、弹奏潮曲,为潮筝的弘扬做力所能及的贡献。林乔的妹妹林钟,是潮州筝第四代另一位代表。林钟(1964年-),新加坡琴筝学会副会长。自幼与姐姐林乔一起,随父亲林毛根学习古筝,在家庭的熏陶和父亲的教导下,继承潮派古筝的演奏风格,成为潮州派古筝传人之一。1990年毕业于中国星海音乐学院师范系并获学士学位。在校期间师承陈安华教授,先后得到著名古筝家高自成、曹桂芬、项斯华等名师的悉心指导。后移居新加坡从事古筝音乐教育。1993年被新加坡上音音乐中心和狮城南洋华乐团聘为古筝艺术指导,2000年后为新加坡国立大学艺术中心华乐考级古筝编委。指导的学生多次参加各种演艺活动,并在全国古筝比赛中获金奖、银奖。多年来积极参加国内外各种音乐活动和演出,曾在新加坡为前总统王鼎昌先生演奏华乐名曲;与来自中国的笛子大师赵松庭同台演出;在新加坡维多利亚音乐厅与父亲林毛根和来自中国的演奏家同台演出;1997年为新加坡总理李显龙演奏古筝名曲;两度参加在扬州举办的中国古筝学术交流会,参与林毛根潮州筝曲介绍并作示范演奏,在两岸三地音乐会上,以海外音乐家身份表演潮州筝曲《寒鸦戏水》。林钟身在海外,坚持致力于潮州筝的教学传承和海外的弘扬传播,所演奏的筝曲《雨溅梨花》《小桃花》,为中国音乐大全潮州音乐CD系列收录。2011年与林乔合编《锦上添花——林毛根潮州筝曲精选》,由人民音乐出版社出版发行。进入21世纪,新媒体信息化时代的到来,年轻一代的人生追求、艺术趣味在悄然发生着变化,传统艺术发展面临着新的断层挑战。潮州筝能否传承与如何发展,也站到了历史关口。吴笛(1989年-),林乔的儿子。5岁开始,在林乔指导下练习古筝基础指法,为打牢基本功,强化左手训练,注重左右手的协调,养成右手弹奏左手按音尾随的习惯,揉颤自如,按音圆滑,从小曲逐步到大曲、套曲。家学渊源的吴笛,虽未专业学琴,但由衷热爱古筝,从幼儿园到硕士研究生毕业,十几年从不间断地练琴,甚至带着古筝到瑞典去读书。如今能准确把握潮州筝“轻三六调”“重三六调”“轻三重六调”“活三五调”“反线调”的音乐弹奏,特别是最难控制的“活五调”中的一音三韵和大回旋音的左手的技巧。在纪念外公林毛根艺术的音乐会上,以一曲韵味浓郁的《柳青娘》,完整演绎潮州筝的特点和风格,赢得听众热烈的掌声。吴笛也成为潮州筝年轻一代的代表。附一传承谱系传承谱系代别姓名性别出生时间文化程度传承方式从艺时间技艺特点第一代洪沛臣男1866年不详师徒传承不详擅长三弦、琵琶、筝第二代郑映梅男1888年不详师徒传承不详擅长三弦、琵琶、筝第二代张汉斋男1885年不详师徒传承1910年(25岁)擅长三弦、琵琶、筝、汉乐头弦,精通潮、汉乐第二代王泽如男1890年不详师徒传承不详擅长琵琶第二代陈子栗男不详不详师徒传承不详擅长三弦第三代黄宗识男1914年不详师徒传承不详擅长古筝第三代林毛根男1929年高中师徒传承1952年擅长古筝,风格细腻,清雅第四代林乔女1963年大专师徒传承1974年擅长古筝,风格清丽、淡雅第四代林钟女1964年大学师徒传承1974年擅长古筝,风格细腻、淡雅、流畅附二:潮筝艺术百年演绎潮州筝在百年的传承发展中,随着每一时代的变化,而发生着改变。第二代代表张汉斋时期,古筝多为16弦和18弦,且弧度大,右手弹奏时多采用扎桩手法,手指大关节弹奏偏多,技法主要是大、中、食三指的运用,以大指为轴心,五声音列八度内的勾搭技法为特点的技法规律,催奏手法基本以勾、托、抹、托为主。随着古筝型制的不断改革,到20世纪的八、九十年代,古筝已增加至21弦,而且弧度相对缩小,第三代代表林毛根吸取琵琶、三弦的轮、滚、挑、弹手法,右手弹奏时采用扎桩和提弹相结合,运指轻松自如,在传统技法上适当增加食指在4、7两个音的特殊运用,在大、中、食三指的运用上均匀搭配,节奏形式逐渐发展,从单催、双催、跑马催发展到叠字催和驻六催,极大地丰富了技巧,增强了表现力。第四代代表林乔林钟一代,在传统技法的基础上,借鉴北筝流派的大拇指摇、游摇等技巧和现代弹奏的表现手法,右手弹奏时以提弹法为主,偶尔结合扎桩技法,手指功能强调其独立性,触弦力度有所增强。近百年来,潮州筝和潮州音乐一样,虽有很大变化,但它的独特音高标准不变(像“活五”调的特性音),特有旋法不变,基本变奏程式不变。正是这些有别于其他乐种的特色不变,在融化了大量外来文化之后,它仍然姓“潮”。请欣赏:谈筝论道第三十六期曲单

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