谈筝论道第69期延伸阅读

承嬗离合 别出机杼

——山东派改编筝曲《鸿雁夜啼》之研析

作者：付荣

        一、缘

        “弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”（白居易《琵琶行》），深夜重温韩庭贵先生演奏的筝曲《鸿雁夜啼》不禁潸然泪下， 不知何如。《鸿雁夜啼》原是山东传统大板筝曲，属大板第二①， 其曲目内容描述的是一只离群的大雁寻觅同伴的凄凉情景。而此曲改编于1979 年，“文革”期间韩庭贵体味了人情的冷暖，世态的炎凉，而“文革”结束后他又看到了新的希望，就在这种错综复杂的心情下，韩庭贵一改他以前的热情、泼辣的风格，让整首筝曲充溢着哀泣与孤寂甚至带着些愤怒。因而， 乐曲无论是在音乐本体、演奏技法还是审美追求上，均在继承传统筝曲《鸿雁夜啼》的基础上显示出大胆的革新，形成了“体”“技”与“韵”的全新面貌，使韩庭贵版《鸿雁夜啼》（下简称 “韩版”）成为山东派改良筝曲中的典范。

        二、变

        历史是在继承与发展的互进中不停地前行的，是不可逾越的、不以人意志为转移的，这就产生了所谓的“变”。这种“变”是相对的，并非面目全非，而是在传统基础上的嬗变。 “韩版”在继承了传统基础上的创新正是遵循了这一原则。

        （一）体之变

        从中国传统音乐的角度出发，所谓一首乐曲的“体”从狭义上来讲不仅包括其曲体结构，还涉及乐曲的宫调、旋法等等一系列的音乐本体内容。

        1、结构之变

        “韩版”在结构上比传统《鸿雁夜啼》增加了 77 小节，乐曲的长度增加了一倍。在曲体结构上，其前部分完全沿袭了传统的八板体结构（全曲共 8 个乐句，每句 8 小节，在第五乐句增加 4 小节，共 68 小节②），在新增部则是采用了诸宫调中多叠加尾的结构形式（见图 1 、图 2）。

图1：传统《鸿雁夜啼》的结构图

 图2：“韩版”《鸿雁夜啼》的结构图

        在“韩版”中，韩庭贵把二种完全不同的传统曲体结构合并起来服务于同一首乐曲，形成了一种全新的形式。相较于同时代的创编作品借鉴西方《闹元宵》、纯粹曲牌联缀的《战台 风》或是完全八板体《四段锦》等，这一结构是罕见的，在那个年代的改编筝曲甚至是创编筝曲中也是独树一帜的。

        2、宫调之变

        传统《鸿雁夜啼》是一首山东筝曲典型的 D 宫调式的大板筝曲。传世的传统大板筝曲的调式以宫调式最多，除几首为徵调式，其他调式的筝曲少之又少，且几乎都采用单一调式，一调到底。而“韩版”在 D 宫调式的基础上，冲破了单一调式的束缚，在曲目新增部分进行了两次转调，即从原曲的 D 宫调转入D 徵调后在尾声时又一次的转回 D 宫调。这种手法是中国传统的范宫范调③手法的变体。原本的范宫范调是以五声音阶为基础的，但在“韩版”中用的是民族七声音阶，这种手法的运用使筝曲给人以耳目一新的感受（见表 1）。

表1：“韩版”的调式一览表

        （2）音阶

        传统《鸿雁夜啼》使用了典型的雅乐音阶，在偏音的运用上共使用了 24 次“变徵”（升 fa），且有十多次出现在“板”上；而变宫（si）仅出现 4 次，每次都在“眼”的位置，这就让它的音阶更像是加变徵的六声音阶。而“韩版”进入新增部分后，大量的使用了变宫（si），甚至超越了变徵（升 fa）在原曲中的地位，形成了真正意义上的雅乐音阶，使筝曲感觉在调性上发生了变化，让哀婉孤寂的情绪表现得更加淋漓尽致。

        3、旋法之变

        旋律进行上，传统《鸿雁夜啼》在旋律的材料进行中使用了“起、承、转、合”的基本手法。作为“起”的第一、二乐句旋律基本重复，只是首句落宫音，二句落徵音；第三、四乐句，顺承了第二乐句的落音为首音，进行旋律发展；第五、六乐句中结构增加四大板，起始音与落音皆没有顺承前面乐句的落音， 在核心音和节奏上也发生极大变化，自成一体，构成“转”；最后两个乐句，不光是顺承了五、六乐句的核心材料，在乐句落音上再一次的回归到曲目的一、二乐句的落音“宫音”，既所谓“和”。这样的旋律进行使得整曲规矩、古朴，含蓄、雅致。“韩版”虽依然遵循了这一旋律发展原则，但打破了材料上“起、承、转、合”的局限，把旋律进行扩大到了材料与宫调的并行上。在新增部前两句顺延了前部的 D 宫调式（69—1 01 小节），第三句转入 D 徵调（1 02—1 41 小节），最后又回归到了 D 宫调式（1 42—1 51 小节），不光在材料上，在旋律的调式调性上也完成了一个“起、承、转、合”的全过程。

        节奏上，传统筝曲《鸿雁夜啼》在节奏上大量的使用了均分的八分音符和前八后十六的节奏型，在节奏型使用上比较单一，全曲质朴、规矩（见谱例 1）。

谱例1（33—40 小节）

        “韩版”则大胆使用了切分和复附点这种外来的节奏型，让筝曲音乐更加丰富，表现力更加夸张，更富于新时代的活力，更加贴近现代的听众审美取向（见谱例 2）。

谱例2 （“韩版”80—85 小节）

        特色音程的运用上，传统山东筝曲源于《八板》曲牌，所以在它的旋律中也多用上下四、五度音程进行。传统《鸿雁夜啼》运用这种音程进行就多达二十几次，几乎遍布全曲，尽显筝曲的古朴之风。“韩版”在此基础上还把在南路琴书中多见的上、下行六度音程引入曲中，这种大跳的旋律，与他生长在“琴书之乡”菏泽郓城，自小耳濡目染，对琴书的音韵、风格了若指掌不无关系。“韩版”把山东地方音韵的风格发挥得酣畅淋漓，把孤雁哀鸣的悲切情怀推向了极致（见谱例 3）。

谱例3  （“韩版”106—111 小节）

        音域上，传统《鸿雁夜啼》为 A—d2，这与当时使用的十六弦筝有着密切的关系。传统的山东筝作为山东琴书主要的伴奏乐器，其音域、定弦都与山东琴书的唱腔音域保持密切的关系。建国初期，最为常见的山东筝是十六弦制，而在明清时期十五弦筝最为常用。十五弦筝是用七根老弦和八根二弦的“七老八少”配弦法④安弦的；十六弦筝仅是在最高音处加一根“少弦”，使其音域扩展为：A- a2，这也决定了山东传统的筝曲的音域不可能超过三个八度（见谱例 4）。

谱例4 （十六弦筝定弦）

        “韩版”创作于上世纪 70 年代末，当时整个筝界都在为发掘筝的表现力而绞尽脑汁，绝大部分把目光投向了筝形制的改革，25 弦筝、蝶式筝等不同形制的创新筝层出不穷。而音域接近五个八度的 25 弦筝的研制者正是韩庭贵（见谱例 5），这使“韩版”新增段的音域上拓展到了四个八度，特别是频繁的在倍低音区的旋律进行，震惊了当时整个古筝界。

谱例5 二十五弦筝定弦

        版式与记谱上，传统《鸿雁夜啼》的板式为“大板第二”。 在传统山东大板筝曲中根据速度可分为：大板第一（大慢板）、大板第二（次板）、大板第三（正板）和大板第四（流水板）。大板第二，速度属于慢板稍快的“次板”。

        传统《鸿雁夜啼》的乐谱以张为昭先生传谱与季玉玺先生整理的最为常见，都采用了 4/4 拍的记谱方式，全曲共 34 小节。在一素子的《琵琶谱·援琴三辩》中提到：“……盖琴者贵在音，音出自法，法属谱，谱重板，一谱六十八板，……由五十六板而催至三十四。”由此看来，三十四板这种曲体结构是八板体的变体形式，因而传统《鸿雁夜啼》属于非典型性“大板第二”。而在韩版《鸿雁夜啼》中改为一板一眼的 2/4 拍记谱方式，前半段呈现了典型性的六十八板的结构模式，每大板也自成一个乐句，但是在速度上依然秉承了次慢速的速度，前段更清晰地体现了八板体的结构，“大板第二”的风格较之传统《鸿雁夜啼》更为贴切。

        旋律风格上，传统《鸿雁夜啼》由于是严谨的“八板体”结构，旋律中就没有出现任何拖腔式乐句，对乐曲孤雁哀鸣的描绘十分的含蓄。而“韩版”的新增部分大量使用了山东琴书中哀婉绵长的拖腔式乐句，让孤雁哀鸣的场景与情绪得到了 最大限度的表现（见谱例 6）。

谱例6（“韩版”91 —101小节）

        （二）技之变

        “韩版”相较于传统《鸿雁夜啼》在技法上更加的纷繁、复杂，这些新出现的技法可分为以下三类：

        1、山东筝派传统技法

        在山东传统筝曲的演奏中，“花指”是最具代表性技法之一，其中又分“空板花”“实板花”“滚花”等等。

        而整首传统《鸿雁夜啼》没有出现一次“花指”，旋律安静、 质朴，在含蓄中透着悲凉，使孤雁之“孤”分外显眼。但“韩版” 新增部中加入了“实板花”，使旋律有了涌动，使孤雁有了脾性，在孤寂中发出阵阵悲鸣，有了对命运的反抗（见谱例7）。

谱例7 （“韩版”80—85 小节）

        “双托”也是山东传统特色技法之一，演奏时用大指连续 弹奏相邻两弦，与此同时，左手迅速上滑音较低的弦，上滑至音较高弦的音高，使两弦发出相同的音高，“双托”一般用在表达跌宕起伏的情绪中。

        “双托”在传统《鸿雁夜啼》也没有使用，而在“韩版”新增部中却出现 17 次，其所演奏的旋律还被作为核心材料发展出了新增段的旋律。这种强硬情绪的出现，打破了原曲中哀默的氛围，情绪更为激动，表现出孤雁对处境的不平与呐喊，“人性”更为突出。

        （3）按颤

        在山东筝派中“按颤”古自有之，常用的演奏方法是把音先按到上小三度或上大二度的音高后再进行颤音。虽然在传 统《鸿雁夜啼》中并没有“按颤”技术的使用，但是为了更好地塑造孤雁形象，突出其背景的凄凉，在“韩版”的第23、83 小节中均连续使用了按颤变徵，本就是偏音又加上颤音技术，多次的运用使旋律更加动荡与哀戚。

        2、兄弟筝派的技法

        “长摇”是浙江筝派的代表技法之一，在传统的山东筝技法中是没有的。韩庭贵在长期演艺实践中，把这个技术学到了手里，并且运用到他自己所创编的很多筝曲中。在“韩版” 新增部中便大量的使用了这个技术，且在使用“长摇”的同时又加上了点颤，丝丝扣人心弦，句句引人落泪。相对传统《鸿雁夜啼》“韩版”多了孤雁之“泣”，孤雁有了“人性”，把孤雁在孤寂中如泣如诉的情绪刻画得深刻而明晰（见谱例 8）。

谱例8 （“韩版”91 —101 小节）

        3、 变之创编技法

        在继承传统《鸿雁夜啼》中慢速小三度下滑音的同时，韩庭贵还借鉴了兄弟门派的下滑音技术，就形成了其特有的变音下滑技术，谱例9、10 中的下滑 mi 都是从升 fa 滑回来的， 这在传统山东筝的演奏中是没有的。但变音下滑音更能表达孤雁的哀愁，使乐曲充斥着叹息的意味（见谱例9、10）。

谱例9 （“韩版”21 小节）

谱例10 （“韩版”131 小节）

        “滑颤”是山东筝派的特有技术，其演奏方式是在滑音之后迅速加上颤音的技术组合。韩庭贵使用的“滑颤”不仅仅是滑音与颤音的组合，还加上了长摇，形成了一种新型的技术，  即“滑颤摇”。既具备了“滑颤”的哀戚，又拥有了“长摇”的哭泣，使整首筝曲的“哀泣”形象跃然耳中（见谱例 11）。

谱例11 （“韩版”91 —94 小节）

        相对于传统《鸿雁夜啼》在技术上的发展，“韩版”不仅仅是对原曲内容的扩展丰富，更好地诠释了孤雁“哀泣”的形象，也为当代创编筝曲技术发展提供了一条可循之路。

        （三）韵之变

        “韵”是音乐的最终目的，“韩版”顺承了传统筝曲的基本审美追求，同时又加入了当代乐人对自己生活经历的体悟和感怀，融合为全新的韩版《鸿雁夜啼》，其“韵”较传统《鸿雁夜啼》有了很大的改变，更生动、感人。

        1、此雁非彼雁

        中国传统的两大哲学学派儒家与道家都非常讲究人与 人、人与自然之间的和谐关系，因此“天人合一”思想便成为 中国传统音乐美学的哲学基础，决定了中国传统音乐的美学特征，自然不仅成为其主要表现对象和审美主题，“借物咏志”也就成为中国传统音乐审美中最重要的表现手法。王弼在《周易略例·明象篇》中讲到：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。……言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”这里的“象”可以理解为具体的“物”，即音乐描述的内容；而“言”即是音乐本体；而“意”即是“志”，是想表达的情绪、想法、意志，这是对音乐内容、音乐本体及音乐表达关

系的明确解释。

        “韩版”在“借物”上顺承了传统《鸿雁夜啼》，依然在描述孤雁离群、寻找同伴。这首作品编创于作者人生的最低谷之时，虽依然为“孤雁”，但此“孤雁”已非彼孤雁了。此时的“孤雁”就是韩庭贵自己，是将他自己在当时社会大环境下的迷茫与孤寂、不被认同、有志难舒的复杂心境寄托于“孤雁”，诉说了内心深处难以言表的心声。因此，在韩版《鸿雁夜啼》的新增部中，他打破了传统筝曲《鸿雁夜啼》的那份含蓄、淡然， 多了浓郁、哀泣，带入了西方音乐文化中的“个性化”的特点， 将原有的“孤雁”与“个性化”结合，让二者毫不冲突地浑然一体，使韩版“鸿雁”的形象刻画更为深刻。

        2、泣之动感

        嵇康在《琴赋》中说：“称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以重泣为贵。”这就看出了在中国传统音乐的审美中，“哀泣”之美是对音乐的高层次追求。自古以来在文人墨客的笔下，筝素有“哀筝”之称。因此， 传统筝曲中表达“哀泣之美”的作品屡见不鲜。传统《鸿雁夜啼》重“哀”“孤”之感，而“韩版”在秉承这一传统审美追求的同时，但又不局限于此，通过音乐本体与演奏技法上的创新， 更加注重“泣”之动感，把“孤雁”的哀思离愁表现得更为浓郁，更加凄美，更为打动人心，赋予了传统乐曲以新的内涵。

        三、成

        历史总是在不断的“承”与“破”中发展的，作为传统筝派古筝艺术如何发展、走向何方，是现代众多筝人思考的问题。 而在韩版《鸿雁夜啼》中无论是在音乐本体还是在演奏技法上，既来源于传统又有别于传统；而在审美追求上，他不仅秉承着“借物咏志”的理念，在其刻画的“孤雁”上更具备了基本的“人性”，有哀、有悲、有泣、有愤，将“哀泣之美”推上了一个新的高度，给人以耳目一新的听觉感受，它顺应着时代的要求，又富含着山东筝浓郁的韵味，使古曲散发着浓烈的新意， 为传统筝派的发展做出了最好的示范。

① 大板是指曲体结构为六八板，第二是指速度为中速。

② 袁静芳《乐种学》，华乐出版社 1999 年版，第 115 页。

③ 范宫范调：变调时先改变宫音位置，而原有调式音列关系仍然保留。

④ 曹正《介绍山东的几首传统古筝曲》，《齐鲁艺苑》1982 年第 7 期。

付荣 曲阜师范大学音乐学院副教授