谈筝论道第61期——山东筝派概述

山东筝曲《碰八板》

古筝齐奏:高亮、李庆丰、江澹曦、赵峰、张彤、周展、陈蔚旻、李伟、张朗华 



山东筝派概述

王英睿


        山东,“齐鲁”大地,历史悠久,自古乃礼仪之邦。山东筝乐主要流传在鲁西南地区,是与历史上鲁国主要推行尚礼的周文化、重视礼乐分不开的。而且,这里自然气候温和,从古至今一直是丝桑、桐梓的重要产地,为制筝用乐提供了良好的条件。有司马迁《货殖列传》为证:“山东多鱼、盐、丝、声色;另,汉魏时期,曹植被封鄄城王期间,曾写有多首筝诗,如《弃妇诗》曰:“搴帷更摄带,抚弦调鸣筝。慷慨有余音,要妙悲且清。”他与友人书信《与吴季重书》中亦有:“伐云梦之竹以为笛,斩泗滨之梓以为筝。”近代以来,山东筝乐主要流传于菏泽的郓城、鄄城,及聊城的临清地区。这里有“山东尚为齐鲁地,东有扬琴西有筝”的说法。


        山东菏泽地区,南临古都开封,北靠京杭大运河,盛行的地方音乐有十余种,被人称为“戏曲之乡”、“唢呐之乡”。戏曲史上“四大声腔”——“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”,就指明末清初这一带形成发展起来的“柳子腔”。二百年前形成的山东琴书,迅速传遍黄河南北。这里还是枣梆戏、山东梆子、太平调、两夹弦等剧种,以及鲁西南鼓吹乐的主要发源地。正是在这“书山曲海”的音乐宝地孕育了山东派筝乐艺术。


        一、山东筝派传承支系及主要传人[1]

        (一)郓城地区古筝传人:

        《郓城县志·文艺篇》载,明万历年间樊侍郎之孙樊陵善弹筝,曾编创琴筝曲谱流传民间。清代,当地筝乐艺术有了较大发展。有相当一部分民间艺人,谙熟多种乐器,从事琴筝演奏活动。还有的老艺人不仅善弹筝,还会做筝,蒋妙乡刘花园村已故老先生刘于文,从咸丰四年开始做十六弦筝并下传子孙四代,工艺精湛。



        黎邦荣是山东郓城县人,清末文人,以教书为生,擅长筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。黎邦荣带出了不少出色的徒弟,如张为昭、黎连俊、樊西雨(传艺于赵玉斋)、张为沼(传艺于高自成、韩庭贵)、张为台、张念胜(传艺于张应易)、黄怀德等人。


由左至右:赵玉斋、张应易、高自成、韩庭贵


        还有一位民间音乐大师王殿玉,他也是赵玉斋、高自成、韩庭贵的师傅。


        (二)聊城地区的古筝传人:

 


        此地筝曲数量较少,传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生得以流传。


        (三)鱼台地区古筝传人:

        胡金山传艺于张鹤鸣、李荫兰;张鹤鸣传艺于张景霞。

 


        二、乐曲

        (一)合奏曲

        “碰八板”,亦称“对八板”、“对流水”,是我国北方弦索乐在山东菏泽地区的现实遗存。“碰八板”的演奏由筝、扬琴、如意勾、琵琶及节奏乐器铃、板、碟组合而成。

        其中,筝为“主奏乐器”,有“无筝不成乐”之说。四大件乐器各有所长,合奏时各奏各的曲调,但因为曲调的结构、均为六十八板,长度、调式也一致、演奏在同步进行中,常常于横向的推进中形成和声、复调的纵向结构,时分时合,错落有致,巧妙地“碰”在一起,富有意趣。因为四个乐器声部都是“八板体”,故称“碰八板”。碰八板中的曲目都可以独立演奏。


        《碰八板》 曲目、板式及使用乐器参见下表:[2]

 

  板式        

 

乐器

大板

第一

大板

第二

大板第三

大板第四

            《高山流水》

汉宫秋月

美女思乡

鸿雁捎书

莺啭黄鹂

琴韵

风摆翠竹

夜静銮铃

书韵

扬琴

满州乐

满州词

天下同

天下同

流水

流水

流水

流水

如意勾

丹西牌

满州词

鸿雁捎书

鸿雁捎书

红娘巧辩

红娘巧辩

红娘巧辩

红娘巧辩

琵琶

满州乐

满州词

夜撞金钟

夜撞金钟

鸾凤齐鸣

鸾凤齐鸣

鸾凤齐鸣

鸾凤齐鸣

        

        (二)独奏曲

        自明、清以来,流传在各地的筝多是以合奏、伴奏的身份参与在地方的戏曲、曲艺等民间艺术中,较少以独奏的形式出现。筝的独奏曲,除去民间流传的极少的一部分,其余多是20世纪以来,筝家们在其长期演奏实践中,不断挖掘、整理、总结、提炼出来的。山东筝曲主要是由山东琴曲、山东琴书唱腔曲牌,以及其他民间曲调演变而来,按照板式结构可以将其分为大板曲和小板曲。


        1、大板曲

        大板曲即山东琴曲,因为历史较久远,又称“雅乐”或“古曲”。这些曲子结构一致,均为八板体或八板变体,且多为宫调式。“碰八板”中的乐曲都属于这一类。每首乐曲有固定的板序:慢板曲目分“大板第一”、“大板第二”两种板式,如:《汉宫秋月》《隐公自叹》(大板第一) 、《美女思乡》(大板第二)等;快板曲目也有两种板式:“大板第三”、“大板第四”:《莺转黄鹂》《普天同庆》(大板第三)等;《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》(大板第四)等。“大板第二”表示这是一首比“大板第一”稍快的曲子,“大板第三”为中速,“大板第四”为快速。


        这些乐曲均由工尺谱整理而成,标题多出自文人笔下,如《汉宫秋月》、《美女思乡》、《隐公自叹》、《文姬思汉》等,大板曲历史悠久,音调典雅,结构严谨,节奏鲜明,在当地传统演奏方法的基础上,形成了自己的旋律个性。慢板或缠绵委婉,或清新秀丽;快板或热情奔放,或欢快跳跃。绘情绘景是其风格上的一个重要特征。如《隐公自叹》描述了宦途失意的读书人忧国忧民的思绪,曲调深沉却无哀怨,如歌的旋律,较缓的节奏,加上吟、揉、滑、按等多种技巧的运用,充分发挥了筝“以韵补声”的乐器特点。


        山东西部的聊城、临清一带,则有《双板》、(4/4拍子)、《单板》(2/4拍子)两种独奏曲,亦均为六十八板体。其中《单板》演变出《孤雁出群》、《玉连环》、《百鸟朝凤》三曲;《双板》又演变出《三环套日》、《流水凿石》二曲。[3]


        2、小板曲

        小板曲主要由山东琴书逐渐发展而成的。作为山东琴书中伴奏乐器之一,筝的主要功能随腔伴奏,民间艺人在充分吸收了山东各路琴书演奏特色的基础上,结合筝的演奏技术特点,揉合加花变奏或自由变奏等手法,将琴书音乐的唱腔和过门曲牌发展成独立的筝曲。因此,小板曲往往长度不一,格式各异。其代表曲目有《凤翔歌》、《降香牌》、《大八板》、《双叠翠》、《满江红》、《上河调》、《寒口垛》、《迭断桥》等。从琴书音乐转化过来的筝曲,大部份仍未脱离对琴书音乐的依附与伴奏性质,带有琴书音乐的优美、朴实,富有叙事性的特点。


        还有一部分小板曲源自吕剧、柳琴戏等民间音乐。


        三、乐谱

        民间有少量筝乐传谱抄本遗留下来,都是用工尺谱记写的。比如,赵玉斋存有黎连俊筝曲手稿[4];金灼南家传有《敬修堂<筝谱集成>》抄本。[5] 


        一般来说,大板曲中用“合四上尺工”五个字记录;小板曲用“合四乙上尺工凡六五”九字记写。另外,山东菏泽地区的手抄本工尺谱突出的特点就是工尺谱的谱字中时常加有“花”字,与音乐旋律揉和在一起,作为装饰音或加字变奏来使用。所以又称“花字工尺谱”。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。整体谱面为竖写版式,表现为从上到下,从右到左的书写方式。如果是标准的八板体结构,一共记有八行,每一板(一个乐句)写一直行,每行八拍,唯第五行增加四拍为十二拍,共计六十八拍。每行之上眉批“一板”、 “二板”、……“八板”,或在每行下足批“其一”、“其二”、…… “其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。




        比如上面成公亮先生介绍的《鸿雁捎书》谱式还有以下特点:只用“合、四、上、尺、工”五字,“已、凡”二字不用, “二变之音”是通过工尺右侧标注的“按”((简记为“女”)和“揉”(简记为“柔”)的左手指法符号表示。工尺谱右上侧的“一”标明板眼节奏; “·” 表示高音;“。”表示低音。[6]


        四、主要演奏技法特色

        右手以大指为主,中指、食指为辅奏出乐曲旋律。大拇指小关节“密摇”独具特色,是由大指小关节连续快速的“托劈”或“劈托”而成。一般是先“劈”后“托”,“劈”由大指向内,使用光滑的指甲背触弦,音色纯净、清脆明亮,在传统快板筝曲中经常用到。如《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《山鸣谷应》。


        大指“花奏”(或称“花指”)指法使用较多,常常以大指连“托”演奏的下花指。一个“花”字突出了山东筝曲的技法特色。其中又分为占有时值的花奏和不占时值的花奏(相当于装饰音)。后者有有板前花和“板后花”之别等等,常使用花指加双劈、双抹、双勾的复合技法。


        左手重视按、颤、揉、滑音的使用。慢板乐曲中滑音奏法使用较多,且上滑音多于下滑音。滑音有时伴随花音技法。


        五、筝乐传播

        20世纪二三十年代,当地音乐爱好者,如黎连俊、张念胜、张为台、张为昭、黄怀德等自发组成“扬琴玩友班”,常于农闲时节在一起弹筝弄琴,切磋技艺。夏夜的农家小院,隆冬的地窨子都是他们竞显技艺的好地方。他们既擅于弹筝,又长于打扬琴,还有的擅长弹琵琶、拉奚琴。演奏的曲目有琴曲合奏,即“碰八板”的十大套曲子,以及琴书过门的小曲牌,如《大八板》、《凤翔歌》、《降香牌》、《上字开门》等。演奏时要有多次反复且每次都有新花样,但板式、板眼及乐曲的骨干音保持不变,谁技巧娴熟,加花“堵空”(变奏)严谨而不失空,谁就被尊为高手。这种民间音乐聚会在当地叫作“打平户”(在约定日期,各村的民间乐手、艺人自带干粮在约定地点聚会弹筝。因带来的干粮先收集一起后再均分,有费用均摊之意,故名“打平户”)。[7] 在彼此的切磋技艺中,在平日的自娱自乐里,在各式的演奏竞技间,筝乐艺术于不知不觉中在民间的得到了传播与发展。


        此外,还有一些散落在民间的由艺人组成的进行收费演出的班社,社员大多是为养家糊口而临时结成的。如1941~1942年间,王殿玉在家乡组织 的“东鲁雅乐团”。


东鲁雅乐团专家王殿玉师生合影(一九四三年四月八日)

右起:陈宝曾、高自成、郑西培、王殿玉、韩风田、赵玉斋、谭永和


        王殿玉虽然是个盲人,但见多识广,他把民间自弹自乐的民俗娱乐形式引入救济民众的义演,造福社会,扶持教育的道路上。当时他招收的学徒有韩凤田、赵玉斋、张为昭、高自成、高克奇、郑西培等。乐团中以丝弦乐器为主,除经常用做独奏的擂琴、筝外,还有扬琴、坠琴、胡琴等。成立之初,他们曾在郓城及临近各县举行演奏会,由高自成弹筝,王殿玉操胡琴,赵玉斋打扬琴,韩凤田拉坠胡。[8]随着 “东鲁雅乐团”的足迹遍布上海、北京、天津、济南、徐州、南京、苏州、武汉等地,山东筝乐艺术也散播至此。


        新中国成立后,一部分民间艺人受邀到各大音乐院校任教。比如,张鹤鸣、赵玉斋任教沈阳音乐学院、张为昭任教中央音乐学院、高自成任教西安音乐学院、韩庭贵任教山东艺术学院,山东筝乐迅速在全国传播开来。



[1] 各流派传承支系参见姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版,第3~9页。

[2] 成公亮《山东派古筝艺术》,《人民音乐》,1982年,第11期。

[3]  姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版,第61—62页。

[4]  赵玉斋:《鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套曲概说》《乐府新声》1983年,第1期。

[5] 姜宝海《筝学散论》,山东文艺出版社,1995年版。

[6] 下图引自成公亮《山东派古筝艺术》中记写的“花字工尺谱”,载于《人民音乐》,1982,11,第48页。 

[7] 高自成《 回忆我的古筝艺术生涯》,《秦筝》(西安秦筝学会会刊)第二、三期,第2~3页。

[8]这类社团在周边地区还有很多,由于当地艺人文化水平较低,政府又没有给以足够的重视,其它一些组织未能付诸文字记载。参见高自成《 回忆我的古筝艺术生涯》,《秦筝》(西安秦筝学会会刊)总第二、三期,第4页。

 

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