饶宁新古筝演奏《出水莲》关于两派《出水莲》的谱例，本文选取了饶宁新先生和高百坚先生的演奏版本，并集中对其中的慢板和头板部分进行对比分析。在此作者选用了《广东客家·粤乐筝曲集》中，由李萌记谱和饶宁新演奏的版本为分析谱例。之所以选用这份记谱，是因为该谱例比较详细和具体地标记出了饶宁新先生右手的运指和加花以及左手的按滑音。虽然这些具体的加花和按滑音，每次演奏时都不尽相同，但也仍具有一定的参考价值。在写该文前，作者曾去拜访过高百坚先生，并十分有幸地获得了高先生自己整理、记谱的《出水莲》自弹谱。高百坚先生现场弹奏了《出水莲》，也为该文的分析提供了音频资料作为参照。因而，此处笔者选用了高百坚先生自己整理的《出水莲》自弹谱为分析谱例。一、饶宁新诠释的《出水莲》饶宁新是当代广东汉乐筝派的代表人物之一，星海音乐学院副教授。他自幼受其父启蒙，学习古筝和扬琴等乐器。其父饶从举亦是与罗九香同时代的汉乐名家。因此，他在有着汉乐韵味浓厚的环境中成长，在耳濡目染中吸收着汉乐的精华。他先后跟随过客家筝的一代宗师罗九香以及潮州筝家苏文贤学筝，有着深厚的演奏功底。他曾在四川音乐学院任教，也经常应邀赴京、穗等地演出、讲学，进行学术交流活动。或许也正是因为他这丰富的阅历，使得他演奏的筝乐，含有一种潇洒、旷达的气质。正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，在音乐演奏上更是如此，每位演奏者对同一首乐曲都可以有自己不同的理解和不同风格的演绎。引用饶宁新先生的话来说就是：“音乐是要靠个人的演奏者去创造。”根据饶宁新先生的讲述，《出水莲》，顾名思义，表达的是一种“出淤泥而不染”的品格。但即便是“出淤泥而不染”，其中也还可以侧重表现出不同的情感：可以是高傲的，也可以是带有比较悲凉的感情，内心带有怨恨的情绪。因此，就看演奏者想要怎么来诠释。他个人所理解的《出水莲》是带有悲凉的情感。的，因此在接下来的分析中，不仅会关注属于客家筝的演奏风格特点，也会尝试分析饶宁新先生是如何通过演奏，表达出“悲凉”“哀怨”的情感。（一）大撮的频繁运用我们先来看看第一句，也是乐曲的主题句：谱例：3.1饶宁新《出水莲》的第一个乐句第一个乐句十分重要，是奠定整首乐曲情绪基调的关键。第一个乐句的 4 个小节中，有 3 个小节都用大撮起板，一方面，这体现了客家筝的运指特点——强调重拍；另一方面，也可以增添乐曲整体的厚重感。而且在弹大撮的同时还加上了颤音，对音进行了润饰，使大撮的余韵更悠长，耐人寻味。除了在小节第一拍的位置较频繁地使用大撮，在一些非重拍位也使用了大撮。比如其中的这两个片段：谱例 3.2 饶宁新《出水莲》第 12—15 小节谱例 3.3 饶宁新《出水莲》第 32—35 小节从以上的这几处例子我们可以较为清晰地看到，在这份记谱中，不仅在小节的第一拍处使用了大撮，在第三拍的位置，也就是次强拍位也会使用大撮来塑造略凝重的音乐气氛。（二）强调“4”音和“7”音首先，《出水莲》是一首“软线”筝曲，所以乐曲中的“4”和“7”音较多。但结合音频和视频资料，可以发现，饶宁新先生在演奏时，通过不同的方式，又对乐曲中的“4”还有“7”音都做了强调，主要体现在以下两方面：“揉弦”是客家筝左手常用的，用来润饰乐音的技法。前面提到过，在客家筝的“软弦”的乐曲中，“揉弦”常与“4、7”音结合起来，能使音乐表达出细腻的情感。在这份记谱中，饶宁新先生不仅将大部分的“4”音和“7”音都加上了“揉弦”，而且从音频资料中听到的音响来看，左手颤动的力度是比较大的，比较接近“重揉弦”的效果，比如：谱例 4.1 饶宁新《出水莲》第 23—26 小节还有下面这两小节，其中的“4”和“7”音都加上了“重揉弦”。谱例 4.2 饶宁新《出水莲》第 51—52 小节除了通过“揉弦”来强调“4”“7”音，饶宁新先生还通过在这两个音上作的按滑音来强调，比如：谱例 5.1 饶宁新《出水莲》第 12 小节和第 34 小节类似这样的例子在《出水莲》中还有很多，都是通过在“4、7”音上运用滑音，塑造出“哀怨婉转”的音乐形象。在这份记谱中，除了单用揉弦和按滑音以外，饶宁新先生还在“4、7”音揉弦的基础上加入按滑音，即“先揉后滑”，把他想表达的“悲情”的情味，更加淋漓尽致地表达了出来，比如：谱例 5.2 饶 宁新《出水莲》第 11 小节和第 12 小节在饶宁新先生这个演奏版本中，“4”音悲切，“7”音哀怨。他通过用左手的揉弦和按滑音来强调“4、7”音，把整首乐曲悲情的情绪给渲染开来，既有“韵”，又有“情”。饶宁新先生弹筝圆润而透亮的音色在《出水莲》中展露无遗，一曲《出水莲》声韵并茂，除了具有客家筝淳厚质朴的气质外，他所演绎的版本情味更浓。他在演奏中，以韵带情，又因情生韵。“声”“韵”“情”在他指尖；的音符中自然地流淌，没有刻意地矫饰，也没有刻意地煽情，却蕴含着很强的能量和感染力。二、高百坚先生诠释的《出水莲》高百坚，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会理事，是现今活跃于筝坛的潮州筝家之一。其父高哲睿既是术精岐黄的名医，亦是在古筝表演艺术上精益求精的潮筝名家，以其自身几十年对古筝表演艺术的体悟，总结出“以韵补声”四个字，并发表于《略谈秦筝的以韵补声》一文中。高百坚先生不仅在医道上继承了其父的事业，在古筝上亦是子承父业，且同其父一样，重视民族音乐理论的研究。点击欣赏视频高百坚古筝演奏《出水莲》潮州筝的《出水莲》同为 68 板，使用重三六调，与客家筝中的“软弦”的概念是一样的。客家筝《出水莲》中演奏的慢板，在潮州筝中则为头板。高百坚先生所演奏的《出水莲》，除了有潮州筝特有的细腻和雅致外，还有着一股傲气，所以笔者在接下来的分析中，除了关注具有潮州筝风格的演奏特点外，也会对高百坚先生是如何运用演奏技法来塑造他所理解的《出水莲》提出一些自己的拙见。（一）莲花之“雅”任何乐曲的第一个乐句都是十分关键的，除了可以奠定整首乐曲的情感基调外，筝乐的地方风格也在演奏者对“声”和“韵”的处理中显露无遗。我们先来看看该演奏谱的第一句：谱例 6.1 高百坚《出水莲》第一个乐句在第一个乐句中，高百坚先生在前两小节就使用了“吟”“揉”“下滑”三种潮州筝中做韵的基础技法。在第 3 小节的“7”上，还使用了综合手法中的“波滑”。这些都是非常典型的，具有潮州筝风格的做韵技法。第 1 小节里的音都运用了“吟”，音波细密。紧接着第 2 小节的其中两个“4”，一个用“揉”，一个用“吟”。将这两小节连起来看，“吟”“揉”相间，气息连绵，就好似涟漪在湖面一点一点、慢慢地推开。再加上“滑音”和“波滑”，让左手的“韵”丰富而有层次，从而让听者感受到，在高百坚先生手中的是一朵有着细腻而敏感的情感的莲花。通过“波”“滑”相结合，除了使琴音的余韵得到润饰并延长，以填补“7”到“2”中间的空隙，让乐句的气息不断之外，也使“三音”（即“7”）得到强调，巩固重三六调的调式色彩。整个第一乐句，多种按滑音并用，不紧不慢，悠然而从容。以韵生情，借“莲”喻人，描绘莲花挣脱污泥，浮出水面的高雅身姿。综观整个乐曲的头板，像这样多种按滑音交替运用的地方还有很多，比如演奏谱这一片段：谱例 6.2 高百坚《出水莲》第 10—15 小节这一小段旋律中，“吟”“上滑”“重吟”、“揉”等按滑音综合运用。不同的按滑音各自产生的韵是不同的，比如“吟”的韵是绵柔细密，颤如密纹，而“揉”的韵则如风吹池水，大波之中又有小波。通过各种按滑音的综合运用，一同汇成整个乐句的韵，整首乐曲的韵。一同汇成整个乐句的韵，整首乐曲的韵。可谓是，韵从中生，境从中生。 “波”——手法与“吟”相同，但上下起伏的速度要缓和宽一些，所以音波起伏较“吟”要疏。“波滑”是综合手法，先“波”后“滑”，用以填充连接两个音程距离较远的音之间的空隙。笔者认为，高先生在《出水莲》中表达的莲花之雅，就是由这些不同形态的韵汇集一起，然后凝聚而成的。就好比，我们称赞一个人品格高洁，也绝非凭借一两个优雅的举止和做一两桩事情就能下定义的，必须结合这个人的整体，由表及里，长期如一，我们才能做此评价。（二）莲花之傲笔者认为，高先生的演奏版本中，也体现了莲花之“傲”，并最主要是通过“下滑音”和“重吟”的技法运用得以体现。饶宁新先生的《出水莲》，滑音以上滑音为主，尤其在“4”和“7”上，都是作不同形态的上滑音。而在高百坚先生的演奏谱中，多处的“4”和“6”都作了下滑的处理。同样都是滑音，但当“上滑音”和“下滑音”与乐曲中具体的旋律联系起来时，它所表现出来的情感色彩是有微妙的差别的。如把古筝中的“滑音”比作人在说话时的语调也许会更好理解。在哼唱“上滑音”时，它与“阳平”的声调十分接近，而在哼唱“下滑音”时，则与“去声”的声调相接近。“上滑音”的音调上扬，使得乐音有种向上的方向感，情绪更张扬外露，而“下滑音”的音调低回，赋予乐音婉转哀回的气质，情绪较“上滑音”内敛含蓄。高百坚先生在《出水莲》中较多地运用“下滑音”，营造出了一种由莲花之傲而生出的清冷感和距离感。正如前面所说，乐曲的韵味是不能把一个个单独的按滑音，割裂开来看的。“下滑音”在这里的韵味亦是不能同其他的按滑音分开来品读的。高百坚先生在运用“下滑音”的同时，还结合了其他的按滑手法，比如乐曲的这一处：谱例 7.1 高百坚《出水莲》第 7—15 小节此外，其中运用的“重吟”也值得关注。这在该谱中，高百坚先生几乎对“4、7”音都运用了“按吟”来进行润饰，有的甚至运用了“重吟”加“滑音”，比如该谱的这一处：谱例 7.2 高百坚《出水莲》第 16—24 小节“重吟”的加入，联合“4”和“6”的下滑音一起，更突出了莲花的孤傲清绝。综观整个头板，“重吟”和“下滑音”的运用并不算多，但像一支妙笔，勾勒出莲花之傲。小结筝派的风格可以通过具体的演奏技法、运指规律来体现，而选择什么样的技法、形成什么样的运指规律又受到筝派风格的影响。除此之外，对乐曲的理解，也在很大程度上决定了演奏者选择以什么样的演奏技法和表现方式来诠释乐曲。这一点在对比饶和高二人所诠释的《出水莲》中体现得淋漓尽致。通过对比二人的演奏，除了能从中感受到各自所代表的筝派风格外，他们对《出水莲》不同的理解，造就了不同风格的“莲花”。饶宁新先生侧重于借物抒情，借“出水莲”的意象来抒发一种悲情，而高百坚先生则侧重于借花喻人，表现莲的气质形象和清高孤傲的品格，因此他们会选用不同的技法来塑造音乐形象。本文为本科生毕业论文《客家筝与潮州筝〈出水莲〉的演奏技法与审美风格比较》［二］2019（本文收录在高百坚《筝韵问渡》一书第512页）

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饶宁新古筝演奏《出水莲》关于两派《出水莲》的谱例，本文选取了饶宁新先生和高百坚先生的演奏版本，并集中对其中的慢板和头板部分进行对比分析。在此作者选用了《广东客家·粤乐筝曲集》中，由李萌记谱和饶宁新演奏的版本为分析谱例。之所以选用这份记谱，是因为该谱例比较详细和具体地标记出了饶宁新先生右手的运指和加花以及左手的按滑音。虽然这些具体的加花和按滑音，每次演奏时都不尽相同，但也仍具有一定的参考价值。在写该文前，作者曾去拜访过高百坚先生，并十分有幸地获得了高先生自己整理、记谱的《出水莲》自弹谱。高百坚先生现场弹奏了《出水莲》，也为该文的分析提供了音频资料作为参照。因而，此处笔者选用了高百坚先生自己整理的《出水莲》自弹谱为分析谱例。一、饶宁新诠释的《出水莲》饶宁新是当代广东汉乐筝派的代表人物之一，星海音乐学院副教授。他自幼受其父启蒙，学习古筝和扬琴等乐器。其父饶从举亦是与罗九香同时代的汉乐名家。因此，他在有着汉乐韵味浓厚的环境中成长，在耳濡目染中吸收着汉乐的精华。他先后跟随过客家筝的一代宗师罗九香以及潮州筝家苏文贤学筝，有着深厚的演奏功底。他曾在四川音乐学院任教，也经常应邀赴京、穗等地演出、讲学，进行学术交流活动。或许也正是因为他这丰富的阅历，使得他演奏的筝乐，含有一种潇洒、旷达的气质。正所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，在音乐演奏上更是如此，每位演奏者对同一首乐曲都可以有自己不同的理解和不同风格的演绎。引用饶宁新先生的话来说就是：“音乐是要靠个人的演奏者去创造。”根据饶宁新先生的讲述，《出水莲》，顾名思义，表达的是一种“出淤泥而不染”的品格。但即便是“出淤泥而不染”，其中也还可以侧重表现出不同的情感：可以是高傲的，也可以是带有比较悲凉的感情，内心带有怨恨的情绪。因此，就看演奏者想要怎么来诠释。他个人所理解的《出水莲》是带有悲凉的情感。的，因此在接下来的分析中，不仅会关注属于客家筝的演奏风格特点，也会尝试分析饶宁新先生是如何通过演奏，表达出“悲凉”“哀怨”的情感。（一）大撮的频繁运用我们先来看看第一句，也是乐曲的主题句：谱例：3.1饶宁新《出水莲》的第一个乐句第一个乐句十分重要，是奠定整首乐曲情绪基调的关键。第一个乐句的 4 个小节中，有 3 个小节都用大撮起板，一方面，这体现了客家筝的运指特点——强调重拍；另一方面，也可以增添乐曲整体的厚重感。而且在弹大撮的同时还加上了颤音，对音进行了润饰，使大撮的余韵更悠长，耐人寻味。除了在小节第一拍的位置较频繁地使用大撮，在一些非重拍位也使用了大撮。比如其中的这两个片段：谱例 3.2 饶宁新《出水莲》第 12—15 小节谱例 3.3 饶宁新《出水莲》第 32—35 小节从以上的这几处例子我们可以较为清晰地看到，在这份记谱中，不仅在小节的第一拍处使用了大撮，在第三拍的位置，也就是次强拍位也会使用大撮来塑造略凝重的音乐气氛。（二）强调“4”音和“7”音首先，《出水莲》是一首“软线”筝曲，所以乐曲中的“4”和“7”音较多。但结合音频和视频资料，可以发现，饶宁新先生在演奏时，通过不同的方式，又对乐曲中的“4”还有“7”音都做了强调，主要体现在以下两方面：“揉弦”是客家筝左手常用的，用来润饰乐音的技法。前面提到过，在客家筝的“软弦”的乐曲中，“揉弦”常与“4、7”音结合起来，能使音乐表达出细腻的情感。在这份记谱中，饶宁新先生不仅将大部分的“4”音和“7”音都加上了“揉弦”，而且从音频资料中听到的音响来看，左手颤动的力度是比较大的，比较接近“重揉弦”的效果，比如：谱例 4.1 饶宁新《出水莲》第 23—26 小节还有下面这两小节，其中的“4”和“7”音都加上了“重揉弦”。谱例 4.2 饶宁新《出水莲》第 51—52 小节除了通过“揉弦”来强调“4”“7”音，饶宁新先生还通过在这两个音上作的按滑音来强调，比如：谱例 5.1 饶宁新《出水莲》第 12 小节和第 34 小节类似这样的例子在《出水莲》中还有很多，都是通过在“4、7”音上运用滑音，塑造出“哀怨婉转”的音乐形象。在这份记谱中，除了单用揉弦和按滑音以外，饶宁新先生还在“4、7”音揉弦的基础上加入按滑音，即“先揉后滑”，把他想表达的“悲情”的情味，更加淋漓尽致地表达了出来，比如：谱例 5.2 饶 宁新《出水莲》第 11 小节和第 12 小节在饶宁新先生这个演奏版本中，“4”音悲切，“7”音哀怨。他通过用左手的揉弦和按滑音来强调“4、7”音，把整首乐曲悲情的情绪给渲染开来，既有“韵”，又有“情”。饶宁新先生弹筝圆润而透亮的音色在《出水莲》中展露无遗，一曲《出水莲》声韵并茂，除了具有客家筝淳厚质朴的气质外，他所演绎的版本情味更浓。他在演奏中，以韵带情，又因情生韵。“声”“韵”“情”在他指尖；的音符中自然地流淌，没有刻意地矫饰，也没有刻意地煽情，却蕴含着很强的能量和感染力。二、高百坚先生诠释的《出水莲》高百坚，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会理事，是现今活跃于筝坛的潮州筝家之一。其父高哲睿既是术精岐黄的名医，亦是在古筝表演艺术上精益求精的潮筝名家，以其自身几十年对古筝表演艺术的体悟，总结出“以韵补声”四个字，并发表于《略谈秦筝的以韵补声》一文中。高百坚先生不仅在医道上继承了其父的事业，在古筝上亦是子承父业，且同其父一样，重视民族音乐理论的研究。点击欣赏视频高百坚古筝演奏《出水莲》潮州筝的《出水莲》同为 68 板，使用重三六调，与客家筝中的“软弦”的概念是一样的。客家筝《出水莲》中演奏的慢板，在潮州筝中则为头板。高百坚先生所演奏的《出水莲》，除了有潮州筝特有的细腻和雅致外，还有着一股傲气，所以笔者在接下来的分析中，除了关注具有潮州筝风格的演奏特点外，也会对高百坚先生是如何运用演奏技法来塑造他所理解的《出水莲》提出一些自己的拙见。（一）莲花之“雅”任何乐曲的第一个乐句都是十分关键的，除了可以奠定整首乐曲的情感基调外，筝乐的地方风格也在演奏者对“声”和“韵”的处理中显露无遗。我们先来看看该演奏谱的第一句：谱例 6.1 高百坚《出水莲》第一个乐句在第一个乐句中，高百坚先生在前两小节就使用了“吟”“揉”“下滑”三种潮州筝中做韵的基础技法。在第 3 小节的“7”上，还使用了综合手法中的“波滑”。这些都是非常典型的，具有潮州筝风格的做韵技法。第 1 小节里的音都运用了“吟”，音波细密。紧接着第 2 小节的其中两个“4”，一个用“揉”，一个用“吟”。将这两小节连起来看，“吟”“揉”相间，气息连绵，就好似涟漪在湖面一点一点、慢慢地推开。再加上“滑音”和“波滑”，让左手的“韵”丰富而有层次，从而让听者感受到，在高百坚先生手中的是一朵有着细腻而敏感的情感的莲花。通过“波”“滑”相结合，除了使琴音的余韵得到润饰并延长，以填补“7”到“2”中间的空隙，让乐句的气息不断之外，也使“三音”（即“7”）得到强调，巩固重三六调的调式色彩。整个第一乐句，多种按滑音并用，不紧不慢，悠然而从容。以韵生情，借“莲”喻人，描绘莲花挣脱污泥，浮出水面的高雅身姿。综观整个乐曲的头板，像这样多种按滑音交替运用的地方还有很多，比如演奏谱这一片段：谱例 6.2 高百坚《出水莲》第 10—15 小节这一小段旋律中，“吟”“上滑”“重吟”、“揉”等按滑音综合运用。不同的按滑音各自产生的韵是不同的，比如“吟”的韵是绵柔细密，颤如密纹，而“揉”的韵则如风吹池水，大波之中又有小波。通过各种按滑音的综合运用，一同汇成整个乐句的韵，整首乐曲的韵。一同汇成整个乐句的韵，整首乐曲的韵。可谓是，韵从中生，境从中生。 “波”——手法与“吟”相同，但上下起伏的速度要缓和宽一些，所以音波起伏较“吟”要疏。“波滑”是综合手法，先“波”后“滑”，用以填充连接两个音程距离较远的音之间的空隙。笔者认为，高先生在《出水莲》中表达的莲花之雅，就是由这些不同形态的韵汇集一起，然后凝聚而成的。就好比，我们称赞一个人品格高洁，也绝非凭借一两个优雅的举止和做一两桩事情就能下定义的，必须结合这个人的整体，由表及里，长期如一，我们才能做此评价。（二）莲花之傲笔者认为，高先生的演奏版本中，也体现了莲花之“傲”，并最主要是通过“下滑音”和“重吟”的技法运用得以体现。饶宁新先生的《出水莲》，滑音以上滑音为主，尤其在“4”和“7”上，都是作不同形态的上滑音。而在高百坚先生的演奏谱中，多处的“4”和“6”都作了下滑的处理。同样都是滑音，但当“上滑音”和“下滑音”与乐曲中具体的旋律联系起来时，它所表现出来的情感色彩是有微妙的差别的。如把古筝中的“滑音”比作人在说话时的语调也许会更好理解。在哼唱“上滑音”时，它与“阳平”的声调十分接近，而在哼唱“下滑音”时，则与“去声”的声调相接近。“上滑音”的音调上扬，使得乐音有种向上的方向感，情绪更张扬外露，而“下滑音”的音调低回，赋予乐音婉转哀回的气质，情绪较“上滑音”内敛含蓄。高百坚先生在《出水莲》中较多地运用“下滑音”，营造出了一种由莲花之傲而生出的清冷感和距离感。正如前面所说，乐曲的韵味是不能把一个个单独的按滑音，割裂开来看的。“下滑音”在这里的韵味亦是不能同其他的按滑音分开来品读的。高百坚先生在运用“下滑音”的同时，还结合了其他的按滑手法，比如乐曲的这一处：谱例 7.1 高百坚《出水莲》第 7—15 小节此外，其中运用的“重吟”也值得关注。这在该谱中，高百坚先生几乎对“4、7”音都运用了“按吟”来进行润饰，有的甚至运用了“重吟”加“滑音”，比如该谱的这一处：谱例 7.2 高百坚《出水莲》第 16—24 小节“重吟”的加入，联合“4”和“6”的下滑音一起，更突出了莲花的孤傲清绝。综观整个头板，“重吟”和“下滑音”的运用并不算多，但像一支妙笔，勾勒出莲花之傲。小结筝派的风格可以通过具体的演奏技法、运指规律来体现，而选择什么样的技法、形成什么样的运指规律又受到筝派风格的影响。除此之外，对乐曲的理解，也在很大程度上决定了演奏者选择以什么样的演奏技法和表现方式来诠释乐曲。这一点在对比饶和高二人所诠释的《出水莲》中体现得淋漓尽致。通过对比二人的演奏，除了能从中感受到各自所代表的筝派风格外，他们对《出水莲》不同的理解，造就了不同风格的“莲花”。饶宁新先生侧重于借物抒情，借“出水莲”的意象来抒发一种悲情，而高百坚先生则侧重于借花喻人，表现莲的气质形象和清高孤傲的品格，因此他们会选用不同的技法来塑造音乐形象。本文为本科生毕业论文《客家筝与潮州筝〈出水莲〉的演奏技法与审美风格比较》［二］2019（本文收录在高百坚《筝韵问渡》一书第512页）

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11月18日，国家级非物质文化遗产代表性项目一一山东古筝乐传承人培训班在菏泽举行。本次培训班由菏泽市文化和旅游局主办，菏泽市文化馆(曹州文化生态保护中心)承办，旨在加强非遗人才队伍建设，推动山东古筝乐的传承与发展。山东省文化和旅游厅二级调研员王尚出席仪式并致辞，对培训班的举办表示祝贺，强调了非物质文化遗产保护工作的重要意义，并对山东古筝乐的传承与发展提出了殷切期望。菏泽市文化和旅游局二级调研员朱政在讲话中介绍了菏泽市在非遗保护方面取得的成果，并表示将持续支持山东古筝乐等本土非遗代表性项目的传承与创新。开班仪式由菏泽市文化馆(曹州文化生态保护中心)馆长张伟胜主持。本次培训班特别邀请了在山东古筝乐领域具有深厚造诣和丰富教学经验的专家老师授课，聘请中央音乐学院继续教育学院古筝专业教师黄宝琪、山东古筝乐代表性传承人韩秀英、山东艺术学院音乐学院古筝专业副教授高阳、山东筝派传人胡炳阳四位专家授课，共有30多名学员参加本次培训。课程重点讲解了山东古筝乐的风格特点和重点曲目，以及山东古筝乐的创新与传承，让学员们从技巧到文化内涵上对山东筝派有了更深刻的理解。本次山东古筝乐培训班不仅为学员们提供了一个学习传统技艺的平台，更是一次对山东非物质文化遗产——山东古筝乐的文化传承。今后将继续开设此类公益课程，让历史悠久的齐鲁筝韵在新时代焕发更加迷人的光彩。

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10月26日，第十五届中国音乐金钟奖古筝比赛决赛圆满结束，现将名单公布如下：

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《古筝协奏曲<临安遗恨>的音乐形象》主讲人何占豪时 间2025年10月26日（周日）14:00地 点上海音乐学院附中小音乐厅（上海市徐汇区东平路9号）讲座内容西方大型乐曲的表现形式，一般都用奏鸣曲式。因为它比较完整地总结了音乐陈述和发展的规律。而中国的以《十面埋伏》为代表的大型乐曲完全是以形象思维来发展的。如何将两者统一起来是一个值得探索的课题。这首乐曲（《临安遗恨》）表达了民族英雄岳飞被陷害判处死刑前夕，内心的真实思想活动：对敌人的愤慨、对亲人的怀念和对自己命运的悲叹。乐曲最后表达了英雄慷慨就义的感人场景!古筝协奏曲《临安遗恨》我国宋代著名民族英雄岳飞因奸臣诬陷，被判死刑。临刑前，岳飞被囚在临安城（今之杭州）监狱中。乐曲表达了英雄在即将离开人世前，对社稷面临危难的焦虑，对家人处境的挂念，对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。作者运用单主题变奏手法，表现英雄在在狱中对戎旅生涯的回忆和对亲人的思念等复杂的心情，整首乐曲充满对敌人的愤慨，对国家民族的忧思，以及对自己命运的悲叹。主讲人：何占豪世界著名作曲家，中国杰出音乐家、指挥家、音乐教育家。中国第一部小提琴协奏曲、民族音乐瑰宝《梁山伯与祝英台》的主创者。中国上海音乐学院教授；历任多届中国音乐家协会理事、上海音乐家协会副主席，并多次受聘出任全国金唱片奖评委、金钟奖专业评委会主任等职务。2013年，获中国音乐艺术最高奖，由中国文学艺术界联合会、中国音乐家协会授予金钟奖“终身成就奖”；2014年，上海市委宣传部授予“上海文艺家终身荣誉奖”；2019年，获第七届上海文学艺术奖“终身成就奖”；2021年，获中国音乐学院颁发“一带一路”国际筝乐学术交流季“古筝艺术特殊贡献奖”。1950年参加浙江省文工团。1953年入浙江省越剧团，任乐队队长。1957年考入上海音乐学院小提琴专业进修班，师从赵志华教授学习小提琴，后转入作曲系，专攻作曲，师从丁善德教授。1958年创作弦乐四重奏《梁山伯与祝英台》（又名《小梁祝》）。1959年与陈钢合作创作了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，该作品一举成为世界名作，为中国传统音乐与西方音乐的结合树立了典范。1964年毕业后留校任教。继《梁祝》之后，又创作了弦乐四重奏《烈士日记》，弦乐与合唱《决不忘记过去》，交响诗《龙华塔》，小提琴与乐队《洪湖幻想曲》，小提琴协奏曲《盼》，民族管弦乐《胡腾舞曲》《节日赛马》《伊犁河畔》，歌曲《别亦难》等多首乐曲。为了拓展民族器乐的现代化和讲好中国故事，创作了大量的二胡、古筝作品，二胡协奏曲有：《英雄泪》《重上井岗》《乱世情》《别亦难》《莫愁女幻想曲》；古筝协奏曲有：《临安遗很》《西楚霸王》《孔雀东南飞》《东渡》《越国西施》《云山组曲》筝乐诗《陆游与唐婉》。为了国内外广泛演奏与传播，大部分作品都写成民乐、交响乐两个版本。除了创作《茉莉芬芳》《景色如画》《南泥湾》等古筝独奏曲外，多年来，应国内外古筝演奏家的委托，写了大量的古筝重奏作品，有：《道拉吉》《春花望露》《山西调》《春江花月夜》《茉莉芬芳》《陆游与唐婉》等二十多首，分上下两册出版，深受古筝界的欢迎。尤其是古筝独奏曲《茉莉芬芳》和歌曲《别亦难》，在国内外广泛传播。为戏曲艺术现代化，，创作了两首大型清唱剧：1983年创作越剧清唱剧《莫愁女》，2009年创作南音清唱剧《交响南音陈三五娘》。2010年后，开始为少年儿童写作，创编了童声合唱《船歌》《春晓》《山居秋暝》《游子吟》等13首唐诗宋词和沪语童谣，这些作品曾在国内外交流演出，受到专家和听众们的高度赞赏。又创作了10首少儿小提琴独奏曲《小海军》《缝衣歌》《景颇姑娘采茶忙》《草原女民兵》等乐曲。为了少儿古筝演奏技巧的训练，用各地民歌为素材创编了《阿西里西》《赶牲灵》《高山歌乡》《交城的山》等筝技小曲40余首，分上下两册出版。为了在少儿中普及二胡演奏，创编了《草原上的歌声》《红莓花儿开》《扎恩达勒》《乌苏里船歌》等19首少儿二胡独奏曲。2019—2023年，陕西省振兴秦腔办公室，为探索秦腔音乐现代化新的表达形式，委托作曲家先后创作陕西风格秦腔韵味的三首大型原创音乐作品，分别是：小提琴协奏曲《人面桃花》，板胡协奏曲《颜真卿》；为表现老一辈革命家刘志丹、习仲勋、谢子长为代表的陕西共产党人创建陕甘革命根据地、艰苦卓绝的光辉历程，谱写了五个乐章的《交响秦腔根据地》（合作），并将二胡协奏曲《重上井岗》改编为交响乐版，其目的是为完整展示一台创建中国革命根据地的红色交响乐作品。古筝示范演奏青年古筝演奏家：吴蓉上海音乐学院青年古筝演奏家，古筝演奏专业硕士。中国音乐家协会会员，上海音乐家协会会员。何占豪音乐传承中心古筝教学部主任。师从上海音乐学院博士生导师王蔚教授。先后获得全国器乐大赛古筝组金奖；敦煌杯上海之春国际音乐节古筝比赛银奖等诸多奖项。多次举办个人独奏音乐会。曾先后出访日本、新加坡等国家交流演出。多次为国家领导人演出。曾获马来西亚华乐比赛优秀指导教师。2015年参加第五届上海音乐学院国际电子音乐周，首演作品《深—为4·1环绕电子音乐而作》。是古筝与古筝乐队版《东渡》、古筝与交响乐版《东渡》两个版本的首演者。2019年在澳门首届何占豪作品古筝大赛开幕式上与香港青年交响乐团合作首演交响乐版古筝协奏曲《越国西施》。

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《古筝协奏曲<临安遗恨>的音乐形象》主讲人何占豪时 间2025年10月26日（周日）14:00地 点上海音乐学院附中小音乐厅（上海市徐汇区东平路9号）讲座内容西方大型乐曲的表现形式，一般都用奏鸣曲式。因为它比较完整地总结了音乐陈述和发展的规律。而中国的以《十面埋伏》为代表的大型乐曲完全是以形象思维来发展的。如何将两者统一起来是一个值得探索的课题。这首乐曲（《临安遗恨》）表达了民族英雄岳飞被陷害判处死刑前夕，内心的真实思想活动：对敌人的愤慨、对亲人的怀念和对自己命运的悲叹。乐曲最后表达了英雄慷慨就义的感人场景!古筝协奏曲《临安遗恨》我国宋代著名民族英雄岳飞因奸臣诬陷，被判死刑。临刑前，岳飞被囚在临安城（今之杭州）监狱中。乐曲表达了英雄在即将离开人世前，对社稷面临危难的焦虑，对家人处境的挂念，对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。作者运用单主题变奏手法，表现英雄在在狱中对戎旅生涯的回忆和对亲人的思念等复杂的心情，整首乐曲充满对敌人的愤慨，对国家民族的忧思，以及对自己命运的悲叹。主讲人：何占豪世界著名作曲家，中国杰出音乐家、指挥家、音乐教育家。中国第一部小提琴协奏曲、民族音乐瑰宝《梁山伯与祝英台》的主创者。中国上海音乐学院教授；历任多届中国音乐家协会理事、上海音乐家协会副主席，并多次受聘出任全国金唱片奖评委、金钟奖专业评委会主任等职务。2013年，获中国音乐艺术最高奖，由中国文学艺术界联合会、中国音乐家协会授予金钟奖“终身成就奖”；2014年，上海市委宣传部授予“上海文艺家终身荣誉奖”；2019年，获第七届上海文学艺术奖“终身成就奖”；2021年，获中国音乐学院颁发“一带一路”国际筝乐学术交流季“古筝艺术特殊贡献奖”。1950年参加浙江省文工团。1953年入浙江省越剧团，任乐队队长。1957年考入上海音乐学院小提琴专业进修班，师从赵志华教授学习小提琴，后转入作曲系，专攻作曲，师从丁善德教授。1958年创作弦乐四重奏《梁山伯与祝英台》（又名《小梁祝》）。1959年与陈钢合作创作了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，该作品一举成为世界名作，为中国传统音乐与西方音乐的结合树立了典范。1964年毕业后留校任教。继《梁祝》之后，又创作了弦乐四重奏《烈士日记》，弦乐与合唱《决不忘记过去》，交响诗《龙华塔》，小提琴与乐队《洪湖幻想曲》，小提琴协奏曲《盼》，民族管弦乐《胡腾舞曲》《节日赛马》《伊犁河畔》，歌曲《别亦难》等多首乐曲。为了拓展民族器乐的现代化和讲好中国故事，创作了大量的二胡、古筝作品，二胡协奏曲有：《英雄泪》《重上井岗》《乱世情》《别亦难》《莫愁女幻想曲》；古筝协奏曲有：《临安遗很》《西楚霸王》《孔雀东南飞》《东渡》《越国西施》《云山组曲》筝乐诗《陆游与唐婉》。为了国内外广泛演奏与传播，大部分作品都写成民乐、交响乐两个版本。除了创作《茉莉芬芳》《景色如画》《南泥湾》等古筝独奏曲外，多年来，应国内外古筝演奏家的委托，写了大量的古筝重奏作品，有：《道拉吉》《春花望露》《山西调》《春江花月夜》《茉莉芬芳》《陆游与唐婉》等二十多首，分上下两册出版，深受古筝界的欢迎。尤其是古筝独奏曲《茉莉芬芳》和歌曲《别亦难》，在国内外广泛传播。为戏曲艺术现代化，，创作了两首大型清唱剧：1983年创作越剧清唱剧《莫愁女》，2009年创作南音清唱剧《交响南音陈三五娘》。2010年后，开始为少年儿童写作，创编了童声合唱《船歌》《春晓》《山居秋暝》《游子吟》等13首唐诗宋词和沪语童谣，这些作品曾在国内外交流演出，受到专家和听众们的高度赞赏。又创作了10首少儿小提琴独奏曲《小海军》《缝衣歌》《景颇姑娘采茶忙》《草原女民兵》等乐曲。为了少儿古筝演奏技巧的训练，用各地民歌为素材创编了《阿西里西》《赶牲灵》《高山歌乡》《交城的山》等筝技小曲40余首，分上下两册出版。为了在少儿中普及二胡演奏，创编了《草原上的歌声》《红莓花儿开》《扎恩达勒》《乌苏里船歌》等19首少儿二胡独奏曲。2019—2023年，陕西省振兴秦腔办公室，为探索秦腔音乐现代化新的表达形式，委托作曲家先后创作陕西风格秦腔韵味的三首大型原创音乐作品，分别是：小提琴协奏曲《人面桃花》，板胡协奏曲《颜真卿》；为表现老一辈革命家刘志丹、习仲勋、谢子长为代表的陕西共产党人创建陕甘革命根据地、艰苦卓绝的光辉历程，谱写了五个乐章的《交响秦腔根据地》（合作），并将二胡协奏曲《重上井岗》改编为交响乐版，其目的是为完整展示一台创建中国革命根据地的红色交响乐作品。古筝示范演奏青年古筝演奏家：吴蓉上海音乐学院青年古筝演奏家，古筝演奏专业硕士。中国音乐家协会会员，上海音乐家协会会员。何占豪音乐传承中心古筝教学部主任。师从上海音乐学院博士生导师王蔚教授。先后获得全国器乐大赛古筝组金奖；敦煌杯上海之春国际音乐节古筝比赛银奖等诸多奖项。多次举办个人独奏音乐会。曾先后出访日本、新加坡等国家交流演出。多次为国家领导人演出。曾获马来西亚华乐比赛优秀指导教师。2015年参加第五届上海音乐学院国际电子音乐周，首演作品《深—为4·1环绕电子音乐而作》。是古筝与古筝乐队版《东渡》、古筝与交响乐版《东渡》两个版本的首演者。2019年在澳门首届何占豪作品古筝大赛开幕式上与香港青年交响乐团合作首演交响乐版古筝协奏曲《越国西施》。

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