对传承岭南筝乐文化的思考 ——暨创建肇庆特色筝乐 作者：高百坚 岭南三大筝派的历史和现状 岭南是南派古筝的福地。潮州筝历史最长，清末民初就形成了以洪派臣、李嘉听为始祖，以潮安、澄海为传承地的两大潮州筝主流筝派；客家筝始于何育斋，成于罗九香，形成于20世纪30年代、发祥地为大埔；广府筝是岭南三大筝派中的后起之秀，1955年刘天一的《纺织忙》，开创了粤乐筝独奏的先河。潮州筝、客家筝、广府三大筝派的形成分别脱胎于潮州弦诗乐、客家汉乐、广东音乐，与戏曲、方言、民俗文化息息相关。 岭南三大筝派风韵独特，在海内外享有盛誉。20世纪80年代，英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》在中国音乐词条中称：中国筝北方以河南、山东学派为代表，南方主要以潮州古筝学派为代表。2006年，在香港举办了中国地方筝乐系列——《岭表筝韵》潮乐筝、汉乐筝、粤乐筝专场演奏会（香港康乐及文化事务署主办）。岭南筝乐在中国筝坛有历史，有故事，非常耀眼，曾经辉煌。但是，我们不得不承认这样的现实，在以现代筝为主导的筝乐大环境中，作为南筝代表的潮州筝、客家筝，除了在民间传承中延续“香火”，目前已成为广东音乐院校古筝教与学的软肋！ 我们以星海音乐学院为例子。“星海”曾经是南派古筝的摇篮，第一代的罗九香先生，苏文贤先生，第二代的陈安华教授、饶宁新教授就是学院的金字招牌，吸引着众多学子前来学习南派古筝。特别是陈、饶两位先生执教年代，很多外地专业学生是冲着学习岭南筝乐而报读星海音乐学院的。但是，受重现代、轻传统筝乐大气候的影响，传统筝乐教学梯队建设的薄弱，星海音乐学院南派古筝的人才培养，有虚名，没优势！2006年在四川音乐学院举行的“翰雅杯”中国传统筝曲邀请赛中，获得单项第一名客家筝是上海师范大学的李嘉瑶；广府筝是香港演艺学院的陈天姿；潮州筝是中国音乐学院的李雅师。在【翰雅奖】闭幕音乐会上，我们看到上海音乐学院邓翊群的《重六.柳青娘》；四川音乐学院陈虹蕗的《活五.柳青娘》；于翰弘的《出水莲》，唯独不见星海学生的身影，岭南三大筝派得不到专业学生的重视和研习，在全国大赛中处于劣势，这应引起广东古筝同仁的关注与反思！ 梳理百年潮筝的传承与弘扬 从古谱和技法看百年潮筝原样传承和创新发展 （一）二四古谱 1.二四谱与筝乐声腔化 潮州老艺人特别强调乐谱的念唱，读谱生韵。常言：欲“锯”（拉）好这支弦，“硬虎着”（一定要）唱好二四谱。为什么潮州老艺人特别强调二四谱的念唱呢？说白了，就是“声腔化”的追求。现在，潮州音乐虽然以简谱记谱法为主，但“二四谱”的精髓——“声腔生韵，以韵引声”仍然是潮州弦诗乐，潮州筝演奏的灵魂。 2.二四谱与筝乐个性化 二四谱有板无眼，记音极简，给念唱和演奏者造句和做韵的空间。听惯了国内流行的，根据郭鹰先生传谱整理的《寒鸦戏水》，再深入潮州本土，往往会给人以耳目一新之感，陈玛原先生的古雅、简练；林毛根先生的弦诗乐筝化演绎；高哲睿先生的技法繁复，感情深化，这就是二四古谱个性化演绎的范例。 3.三、六、五与潮筝四调的自然互换 三 六 五 ∧ ∧ ∧ 6 7 3 4 2 从这个图，我们可清楚地看到：“三”、“六”、“五”在二四谱的重要性。“三”、“六”两字，一字两调，分别轻、重。读谱时，“轻”是把“三”、“六”念成6、3，传统古筝是五声音阶定弦（56123）弹弦的本音；“重”呢，就是把6、3念高成7、4。古筝弹奏从6、3按音而得，形成57124的旋律音阶。 把轻六调变3为4，重六调的7代为6，形成56124为旋律音阶的曲调即轻三重六调。 活五调是升2（五）降7，2、7二音的游移和呼应，称为“活五怨三”。 潮筝四调口诀 轻三六调是弹出来的 重三六调是按出来的 活三五调是唱出来的 轻三重六是变出来的 （二）体系性演奏技法 潮州筝是一间百年老店。长盛不衰的根本在于守正创新。潮州筝人在原样传承传统技法的基础上，糅合其他乐器、潮剧唱腔、异域筝乐的特点，吸收融化，创新了很多体系性演奏技法。 左手 1.换指按弦 “换指按弦”是潮州筝传统按音技法。现在的按弦一般是三个指头并排，这在潮州叫做“单按”，“换指按弦”就是在单按的基础上，大拇指与之交替按弦，它的特点是强调大指按弦的自主性，灵活性。 2.分指按弦 分指按弦胎于潮州传统“换指按弦”，是高哲睿先生创立的左手按弦技法。 “分指按弦”套用时髦的表述就是“解放”食指，突出“食指”的单独按弦功能，通过三个指头的分分合合，使按音更从容，更细腻，更有余韵。 3.潮州揉 传统各流派都有揉法。潮州揉技法独特，按音效果如“风吹池水，大波之中，又有小波，连绵不断”。潮州揉是从古琴移植而来的，其特点有二：一是横衬按弦。二是强调肩、臂、指肚的协调揉按。 4.老虎开牙 “老虎开牙”是弧线按弦，音韵繁复。要弹好“老虎开牙”，要注意四个方面：1.按弦的线路与落点。2.训练大拇指的柔韧性 3.钢弦筝 4.上弦的软、硬适中。 5.空弦揉滑连音 模拟潮剧唱腔，活五调专用技法，手法繁复。 6.上下滑连音 河南筝技法与潮筝技法的化合。 右手 1.企六推 这是潮州筝右手弹奏最有特色的技法之一。“六”（工尺谱）等于“5”（简谱）。“企六”即每一拍子中保留一个板字，其余以“六”代之。 ①单企六。潮州筝乐的术语叫做“鸡啄粟”。传统技法，每一拍一个板字，配一个“5”。 ②双企六。单企六的创新发展。每拍一个板字，配两个“5”。 ③三企六。每拍一个板字，配三个“5”。 这是我为创作曲《游子思归》而设计创新手法。“三企六”的运用，突出了游子思乡的期盼和热切心情。 2.攥 攥是从潮州音乐“三点一”变化而来的手法，它是在旋律进行中附加一个八度配音的装饰音。这一装饰音所占的时值短而快，弹奏时务必紧紧伴随旋律主音。 潮州筝抹音使用频率高。是潮州筝指序安排上与其他流派主要区别。 攥、企六推奏就是强调抹指弹奏板字。抹指一定要强于勾、托。 3.着弦 这是潮筝第二代名师佘永鸿先生传承的右手弹奏手法，对于弹钢弦筝来说尤为重要。方法是：蓄力于指端，快触弦，快离弦，弦音玲珑清晰，如珠走盘。 4.重托 这是用于同度和音的奏法。把弦本音之前的一根弦按成同度和音，然后拇指向板面快速连托两弦。前后两个字要均匀，清晰，方能奏出玲珑剔透的乐音。 （三）潮筝流变看潮筝原样传承和创新发展 1.外江曲的潮化 “外江”是潮汕民间对于沿长江各省份的统称。“外江曲”指清道光年间由安徽、湖南一带流入潮汕地区的外江戏的外江曲调，经潮州乐师潮化而为潮州汉调，共几十首。潮州筝人又将潮州汉调筝化，高哲睿先生的《柳摇金》（轻六、重六、活五、轻三重）、郭鹰先生的《秋思曲》、笔者的《秋思》（三调连奏）都是潮州汉调筝化的较成功之作。 2.花草派潮筝 潮州筝是一间百年老店，清末民初就开始形成了以洪派臣、李嘉听为鼻祖的两大主流筝派的格局。从风格上讲，洪派宗潮州弦诗乐整体协调的乐风，演奏循规蹈矩，句法齐整简洁，风格古朴典雅；李派不囿传统演奏模式，筝风细腻流畅，手法灵活多变，长于独奏，因与齐整严谨的潮筝演奏风格有异，洪派将流行于澄海一带的筝风贬之为“花草派”，这就是“花草派”的由来。 以《重六.柳青娘》为例，这是一首只有30板的小曲，高哲睿先生传谱的《重六.柳青娘》，在原谱的基础上连接“采花”和小曲《梳妆》，以不同的时速、气氛的乐章组成，时而沉缓，时而跳跃，特别是“采花”部分充分运用潮筝左右手技巧，乐音繁复，韵律多变，堪称典型的李派风格，给“花草派”以新的定义和诠释，“花草派”不是花花草草，而是繁花似锦。 岭南筝乐博大精深，在传承传统技法的同时，树立个性化的演奏风格是民间音乐流派发展的原动力。潮筝“花草派”的形成和壮大，促进了潮州筝流派的繁荣发展并奠定了洪、李两大主流筝派的格局。 （四）百年潮筝给岭南筝乐文化传承的启示 1.筝乐生态 根在民间花开田野玩乐寻韵学贵熏陶 潮州筝根在民间，花开田野。纵观享誉筝坛的潮州名家，无一不是在潮剧、方言、民俗文化、饮食文化、茶文化中得到熏陶；在耳闻能熟的旋律中，“日日陈三戏，夜夜五娘歌”，玩乐寻韵；在潮州传统音乐文化这片沃土中摸爬滚打，脱颖而出。潮州筝人可以不受潮流的影响，坚守对百年潮韵的原样传承。追求人与筝浑然一体不分彼此的演奏状态，不刻意设计与乐曲意境表达无关的多余的肢体动作。少一分功利与浮躁，多一分闲情与专一，玩乐寻韵，自娱自乐，这就是潮州筝乐的自然生态。 2.基础乐理 ① 二四谱 “二四谱”是潮州弦诗乐、潮筝的早期记谱法。在普及简谱、推行线谱的今天，潮州乐师还是特别强调学习“二四谱”的重要性。 懂得“二四谱”，方知轻三六、重三六、轻三重六、活三五诸调调名的由来，不给已定型的潮乐诸调随意加新添乱（如“诸宫调”、“活三五六调”等）；懂得 “二四谱”三、六、五的变化，才能玩转潮州音乐诸调的自然互换。懂得“二四谱”、“三”、“六”、“五”各自代表的“轻”、“重”、“活”的概念，弹奏潮州筝曲时方能合理运用相应的左手技法，使“轻”、“重”、“活”的做韵，准确到位；懂得“二四谱”读谱生韵的特点和规律，就能从中体悟“声腔生韵，以韵引声”的筝乐之魂。 ②潮州乐律 潮州筝乐乐律有三个特点； ★“4”之微升；“7”“3”之微降；"2"(活五)约升1/3 强(十二平均律) ★上行足徽，下行软遜 ★“无定着”律：A不同音乐团体的韵高走向。B根据乐曲的情绪旋律走向，句逗等从静态到动态的音律变化。 潮州筝名家特别强调左手的修炼，“准中求变”。“准”，是音头准。“变”，就是“游移”。根据旋律的走向和乐曲情绪和句逗的变化来调整。用耳朵去感悟潮州筝乐“动态音律”的微妙变化，掌握小、快、巧、灵的做韵技法。 3.体系性演奏技法 传统筝乐流派有不同的地域风韵，而地域风韵的形成是以体系性演奏技巧为基础的。传承百年潮筝，要完整、准确地传承潮州筝左、右手的特有技法和潮筝风韵审美。左手按弦强调线路、力度变化和时间差；右手强调三指均匀和抹指的主导作用。 4.潮筝传承三模式 传统筝乐源远流长，世代相传。很长一段时间，传统筝乐都是家族传承与师徒传承之模式。自曹正教授把古筝带进音乐院校，一批民间筝师进院校，拓宽传统音乐传承之路。可以说，家族传承、师徒传承、学院传承是目前潮州筝传承的三模式，互有短长，可以互补。 5.守正与创新 传承不离根 创新毋忘本。要清楚潮州筝从哪里来？往哪里去？传统曲目强调原样传承，创编作品要彰显潮韵，不要被转基因。 借鉴陕西筝派成功经验 创建肇庆特色筝乐 肇庆市音乐家协会古筝专业委员会丁洋会长与我在筝乐研讨中提到一个非常重要的话题——本土古筝演奏、教育如何与粤西北地域特色音乐结合发展。这一构想有创意！有魄力！ 粤西地区的封开县是岭南音乐文化的发祥地，在历史上与中原文化有频繁的交流。岭南文化、广府文化，客家文化在粤西杂糅。这些音乐文化基因随着人类历史的发展并形成盛行于肇庆的本土广东八音、贵儿戏、哭嫁歌、采茶音乐，国恩寺佛教音乐等粤西本土音乐文化。 我认为：陕西筝派在20世纪60年代在“秦筝归秦”的背景下于80年代异军突起，“秦筝奏新声”已成事实，其成功经验可资肇庆古筝学习和借鉴。 一、有根传承 高自成先生在陕西筝派的建立起到了最初奠基人的作用，他和王省吾先生为陕西地区培养专业古筝人才，成就了陕西筝派的振兴。周延甲先生是西安音乐学院第一代毕业生，留院任教后，带领陕西筝人扎根民间，从中得到秦筝的余绪～榆林小调、西安鼓乐、碗碗腔、迷糊调、秦腔等地方民间音乐的滋养。 二、发挥院校优势，重视人才梯队建设 将演奏、作曲、理论合为一体，形成一股强大的合力。特别是《秦筝》杂志的创刊，为广大筝人提供一个多层面的沟通和交流的平台，引导古筝专业的教学、创作和社会实践活动，为中国古筝的理论建设做出了卓越的贡献。 三、创新作品 《秦桑曲》《香山射鼓》《五陵吟》《姜女泪》《云裳诉》《秦土情》《行者》等秦筝风韵的新作品，独树一帜，风靡中国筝坛。 我认为：肇庆古筝要利用高校资源，走学校与民间结合的办学之路，打造岭南筝乐特色的音乐文化课程，为创建粤西北地域特色筝乐奠定基础。 特提出二点建议： 一、两条腿走路。请进来，把确有“二下子”的民间乐师请进院校，让更多的学生得到面对面，手把手地学习地域流派的体系性技法；走出去，组织师生，面向田野，在与本土和地域流派民间乐人会乐、交流、学习中吸收营养，感悟流派风韵，提高学生的地域筝乐审美能力和演奏水平。 二、古筝家、作曲家通力合作，将肇庆本土特色音乐、岭南三大筝派筝乐和现代筝新技法融合，创作有粤西北地方特色风韵的筝乐新作品。 以上是我对传承岭南筝乐文化——暨创建肇庆特色筝乐的思考和建议，借以抛砖引玉。敬请同仁大雅教正之！ 希望岭南筝乐文化得到更多筝人的关注、传承与弘扬！ 参考文献： 王英睿，《二十世纪中国筝乐研究》，中国文联出版社，2012.6. 吴洁，《新形势下肇庆本土音乐文化传承路径研究》，《当代音乐》，2022.3.P094.

古筝家要与理论家相结合 高百坚 江苏大风乐器有限公司徐宝华先生2000年在扬州“中国古家筝第四次学术交流会”上发表了题为《术业有专攻 结合事大成——论古筝家与其它学科的结合》》的论文，其核心观点是：古筝家要与作曲家、古筝家、企业家、政治家相结合。这一论点，符合中国的“筝情”!正是古筝家、政治家的密切结合，政府搭台，民间唱戏;作曲家何占豪、王建民、周煜国、徐晓琳、黄枕宇、陶一陌、方岽清等写出突出筝乐特点，富有时代气息的优秀新作品;敦煌等乐器厂对古筝演出活动的赞助和支持，中国古筝呈蓬勃发展之势！然而，古筝舞台红红火火，演奏队伍日益厐大的背后，理论队伍建设严重滞后已是不争之实，“一手硬”、“一手软”的现象影响了中国古筝健康，有序地弘扬和发展！近几年，我们欣喜地看到，有音乐理论家关注古筝，乔建中研究员之“传古”、“慢一点、向后看"；钱茸教授关于陕西筝的归类、陕西筝的存在与发展的思考；王安潮教授对《秦筝》杂志发展之研究和建言；王英睿博士对二十世纪中国筝乐的梳理与思考,王先艳副教授论传统器乐流派的四重境界，强调传统古筝流派的“体系性演奏技法”等，活跃了古筝的学术风气，为中国古筝传承、发展与创新注入了一股新风！古筝家要与理论家相结合！中国古筝要加强理论队伍建设！

我是业医四十三年的中医师，“三无”业余筝人（无学历、无文凭、无职称），自嘲为不务正业的筝痴。1994年起，我在《秦筝》主编周延甲教授的鼓励下向《秦筝》投稿，先后发表《高哲睿传略》《高哲睿.五律诗一首》《略谈秦筝的以韵补声》《活五调弹奏一得》等文章。这些文章是先父的生平传记和遗稿整理，我只是个二传手。我走上乐评路始于96年末，幕后推手是星海音乐学院的饶宁新教授。其时，饶教授来信嘱我就古筝演奏速度至上的现象写篇文章，我很为难，犹豫再三，遂草拟《中国古筝现状思考》的短文。说实话，业余筝人评议筝坛敏感话题，我有点诚惶诚恐。意想不到的是，拙文竟在《秦筝》1997年第1期发表，文中部分文字也得到修改润饰，用词遣字更加准确、到位。我深深感受到饶教授、周教授和《秦筝》编辑部对业余作者的栽培与呵护。此后，我多次在《秦筝》杂志、《中国民乐》报发表筝乐文论。2003年3月15日，蒙《中国民乐》报执行副总编张鸿玮先生的厚爱和推荐，我荣幸地被聘为《中国民乐》报特约撰稿人。我投入更多的精力研习音乐文献，关注筝乐文化现象，撰写、发表乐评。论文《传统筝乐研究要走出“书斋”面向田野》《岭南筝派的梳理与思考》分获第三届、第五届中国音乐评论“学会奖”三等奖。论文《潮筝活五调教学一得》《以韵补声刍议》《筝文四问》《知音 良师 益友》分别发表在中文核心期刊《中央音乐学院学报》2003第二期；《中国音乐》2002年第2期、2015年第3期；《人民音乐》2010年第12期。《潮州筝派传承、弘扬的梳理与思考》《承潮乐之根 塑古琴之魂》《传统筝乐传承的梳理和思考——〈写在纪念曹正古筝传承作品音乐会之际〉》发表在《中国民乐》杂志2018第3期、第8期、第11期。先后在《音乐周报》“争鸣版”发表《古筝的金属弦究竟始于何时》（2014年10月29日）《被污染的潮州筝乐》（2014年11月19日）《传统筝乐如何走出困境》（2015年12月8日）《错把“潮州”当“潮州”》（2019年9月18日）。令人欣慰的是，我的乐评对象陈安华教授、王英睿博士等专家以宽广的胸襟，包容不同学术观点和自由表达。感恩饶宁新教授、周延甲教授、张鸿玮执行副总编，陈安华教授、王英睿博士！感恩乐评路上给予我勇气、信心的专家、学者和同仁！我呼吸到来自乐评路上的阵阵清风！

演奏：曹正 录制：黄祎琦 关键词：曹老手书 筝艺与商品 技术与艺术 保守与开放 清音雅韵 曹正先生1962年来潮汕采风，与先父结下金兰交，自此南北筝人，鱼雁往来，研筝乐，议世事，留下很多珍贵书信和手稿，兹摘录几则于下。 一、筝艺与商品 当年我们无论从谁来往都建立在古筝艺术事业的基础上，可以说私心杂念是比较少的（不能说一点儿没有）。但现在的人们则往往是“为自己”的成分多了一些；我现在再三提倡向业余大师们学习，不要把古筝艺术当成“商品”用于教学、演出和科研中去，这样一来，人们便看成我们的做法，没有身价，没有地位，甚至贬低我们的学术地位，这又有什么呢？古人说“滔滔者天下皆是也”，因此我们还是要“我行我素”为是。① ——摘自曹正教授1979.11.4来信 在市场经济的大潮中，古筝参与市场化运作乃大势所趋，但如果“为自己”太多，学术让位于铜臭，贬损筝家的人格和尊严！学术研究要耐得住寂寞，“为自己”太多，仁智之器沦为赚钱机器，还有什么心思和精力在知识的海洋里去遨游，充实自己，提升自己，去教育后人？！筝家要团结协作，努力提升筝乐的学术地位，不要随大流，把古筝艺术当成“商品”的附庸！ 二、技术与艺术 有关演技变化上的运用也该这样，一定要根据乐曲的特点“量体裁衣”，有所安排，而不能根据演员技术水平来安排技术，因为这样也会造成“千篇一律”的后果。② ——摘自曹正先生1962.6.2.来信 这是曹正先生1962年来潮汕采风对潮州音乐演奏的观后感。重温曹老关于技术与艺术的关系，联系当今古筝演奏现状，不无启示。 古筝的技术发展很快，日新月异！毋庸置疑，在古筝演奏中，技术是基础。然而，技术是为乐曲服务的，不同的乐曲，不同的流派应该有不同的技法安排。但现在有些筝家喜欢炫技，似乎在古筝演奏中不加点令人炫目的“技巧”不太过瘾。这个问题已引起老一辈筝家的注意和警觉。傅明鉴老师认为：古筝的风格非常丰富，对音色和音乐的表达方式也有所不同，所以演奏的用指方法也多种多样。 因此，我们要学会弹什么曲子用什么方法，适合才是好的，才是对的！王昌元老师认为：任何古筝演奏技法都有其局限性，那些不问作品风格和古筝流派的特点而套用现代技法是古筝发展的误区！ 傅雷先生名言:“现在我深信这是魔障。凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。艺术是目的，技巧是手段。老是注意手段的人，必然会忘了目的。（选自《傅雷家书》）”旨哉斯言！ 三、保守与开放 对于传统的继承问题，弟数十年来未忘怀于此，某些改良主义者尽量歪曲古为今用，说什么古曲必须改造才能为今所用，若然，地道的传统将何以为据？③ ——摘自曹正教授70年代来信 辉远此次回籍探亲过京时表演了《战台风》一曲，谈到他的感想说“天下无难事，只要肯登攀”，是没有做不到的。因此我想到世兄百坚，是否也弹练《战台风》，我建议要弹练一番，这是六〇年代具有代表性的新曲，是推陈出新的佳作，青年人不可不弹也……④ ——摘自曹正教授70年代的来信 有人认为曹正教授学术思想是“厚古”、保守，这是偏见！存承与发展，过去、现在、将来都是绕不开的话题。傅明鉴老师说得好，曹老师的“保守”是真正的继承；曹老师的“开放”是有选择地接受各种创新事物；曹老师的理论思想是筝艺发展的先导！ 四、回来吧，清音雅韵 “当今琴道式微，清音雅韵难与领略，筝瑟琵琶日慕繁华之际，我们的筝音能够演奏出如此不俗之曲，自是同道甚感欣慰之事…”⑤这是曹正教授七〇年代中写给高哲睿先生的信中对筝乐现象发出的感叹！这是曹正教授继1962年对“后学演奏古调总难令人满意，常恐百花一枝殒㓔凋零……”⑥的忧虑之后对筝乐审美和发展现象的又一前瞻性的评判！ 当筝瑟琵琶日慕繁华之际，当古筝舞台高、硬、快、响，打、砸、敲、拍引领时尚之时，清音雅韵何处觅？在以对传统流派改良意识代替对千百年筝乐文化的原样存承，在传统经典筝曲与现代技法嫁接成风的当下，我们看到的是令人眼花缭乱的快手“炫技”，失去的是那淳朴、自然的绕梁音韵！ 近日欣赏了傅明鉴老师为纪念曹正先生诞辰98周年录制的“中州古调”，傅老师信手拈来，随心随性，韵雅音美，真筝乐！傅老师说：“艺术的表现有简单，也有复杂的。古筝艺术也一样，一首看似简单的乐曲常常隐藏着深沉的含意。在浮躁的今天，我们不妨静下心来，去静聆那些能让我们安逸的音乐，感受到内涵的美妙！” 古调根未断，传人在。面向田野，不耻下问，拜师学艺，玩乐寻韵，持之以恒，就可闻到“古调”春的气息！ 回来吧，清音雅韵！ 参考文献： ①②③④⑤⑥高百坚辑，《京都来函》（曹正教授给高哲睿先生的来信）

大师遗稿：娄树华《古筝谱·序》曹正先生《古筝谱·自序》 《古筝谱·序》 余与郭君缉光，分别了数年之久，民国卅二年，他在彭城就事，我适在南方大学读书，袛有一次的书信往还，略知生活的近况；此后就音乏信渺，莫测其所往。本年的四月里，因我的供职机关，迁设徐州亦随之而来、适与缉光会晤、甚觉愉快非常，缕缕的寸私，相对良久、不晓得要说些什么。既而他打算付印筝谱，索序于余，当时亦答应他作一篇述我学筝的经过，以塞责耳。 我是一個爱好古乐的人，民国十四年，在北京，余暇的時候，常常到古乐名家魏子猷老先生的公馆去听他的弹筝，我的刚烈气质，被他奥妙的音韵，渐渐变化了。受了他的人格的感召和音韵的薰陶，而引起了我学筝的兴趣，于是就魏先生门下，執弟子礼，从学數年，略有心得，本想再图深造，而魏先生于民国廿四年，溘然長逝矣。 魏先生的教筝方法，是先行读了筝曲以俊，再从而实習弹筝。读一曲，弹一曲、循其指示的方法，渐渐的前进。这种方法，是在使学者读会了一个筝曲，即弹会一个筝曲，绝封没有躐等而进和务广而荒的毛病，诚可谓中国传统派的音乐教学之方法也。 魏先生逝世以后，因受了筝音感动的人，都来问筝于我；我很自惭所学尚未成功，怎么能拿出来教人：岂不是以已之昏昏，使人昭昭，自误误人？屡辞不得，乃与同好者，本我的一知半解，相与朝夕研究，为初研究者的便利起见，草成了练习筝曲，廿一曲：俾研究者由浅入深，由简入繁，并采用琴，瑟左右手的指法与现流行的简谱记谱的符号，加以说明；并把这种指法和符号，皆注於練习曲和筝曲每一句的旁边，以便研究者一目了然，于节拍的快慢和左右手指的动作。 缉光从我学筝的期间，因為方便（其他如林君、陈、沈诸君时间长久）他天资亦甚聪頴，对于余所授的各种方法，都能够很热心不间断的一一新究，這是他比一般从余学筝的人进步的主因。他并能根据余所授的各种方法的原则，或是加以变通的说明，或是加以新的補充，以及发扬光大。这种成绩，不能说不是他的努力研习的结果，我对于缉光的前途寄以很大的希望、更希望他能够再有一種创造性和發明性的理想与毅力，对于筝之一道，而有特殊的新贡献。 中华民国三十五年六月娄树华序于彭门 《按》1946年余館於铜山中学時，因问筝于我者日众，为了便于筝艺的传播，乃将先师树华先生所传筝曲编辑成帙，娄师乐于为我作序、对我寄以艺业前途的希望，数十年来，拳拳弗失来敢忘怀也。 《古筝谱·自序 》 夷考筝之始剏，傅自赢秦，而厥制有志，乃肇炎汉，前此则蔑闻焉。斯後乐书丛出、志载惟详，迺今乐学式微，兢尚两制，而自轻家丘，有心者则唏嘘之。余性嗜古乐、甞问筝学于娄树华先生之门，略识其趣，慨斯道之凌夷也，有著作之志焉。偶读乐书，随笔剳记，积日月久，俨然成帙；爰付剞劂，庶绵绝学。首纂前言，明渊源也：次标指法，示准的也; 末付曲谱，導律呂也。一得之愚，未敢自珍，百尔君子，尚指吾疵。是为序。 民国三十五年夏昌黎★郭成学缉光序于彭门 《按》1946年油印此《古筝谱》時，尚属业余所为，对于艺术思想则茫茫然，加以缺乏历史的辩证看法，所以写出了“如此这般”的自序来，今已三十三年过去，重审这篇自序，值得批判处甚多，大有今是昨非之感。 ★曹正（1920-1988）原名郭成学，字缉光，中国古筝院校事业奠基人。

曹正与潮州筝乐 高百坚 高烁烁 摘要:曹正教授是潮州乐人的知音、良师和益友，潮州筝乐得曹正教授的指导和推介，在传播、传承、演奏、乐曲整理和理论探索都跃上了新台阶，曹正教授也在“二四谱”研究，潮筝溯源等方面给后人留下了宝贵的文字资料。曹正教授对潮州筝乐的最大贡献是对百年潮筝的梳理，绘制了古筝学界广为流传和引用的潮州筝洪、李两派传承谱系图表，塡补了潮州筝研究的空白。“以韵补声”是诞生于上世纪七十年代的古筝专用术语。潮州筝家高哲睿首倡“以韵补声”，曹正教授是“以韵补声”论的幕后推手。两位筝家在特定历史时期的勇气和责任心令人钦佩！“曲速三变”是潮州音乐大套曲的演奏模式，这是特点，也是弊端。在曹正先生的倡导下，本着技术为乐曲服务的原则，高哲睿先生对传统曲谱《黄鹂词》进行大刀阔斧的整理，改变乐曲的结构、意境和情绪表达，创新技法，成为一首突出筝乐特点的潮筝独奏曲。曹正教授对民间乐师爱护有加，杨秀明先生一封来信了敲开了走进音乐院校殿堂的大门，使潮州音乐得到更高层次的传承与传播。曹正先生是二四谱教学、研究的先行者，他尊师重道，善待民间乐人，在与潮州民间乐师的学术研讨、争鸣中也得到了古谱研究的第一手资料。曹正教授其德，其艺，后人风范！ 关键词∶流派溯源 以韵补声 传承与创新 提携后生 二四古谱 曹正教授是潮州乐人的知音、良师和益友，在与潮州乐人几十年的会乐论道中建立了深厚的情谊。得曹正教授的鼓励、指导和大力推介，潮州筝乐在传播、传承、演奏水平、乐曲整理和理论研究都跃上了新台阶，曹正教授也在“二四谱”研究，潮筝溯源等方面给后人留下了宝贵的文字资料。 一、“潮筝流派系统表” 潮州筝史探源是曹正先生研究潮州筝的重要课题。潮州筝派源远流长，但文献不足，曹正先生于是运用“断代法”，以潮州本地筝派传承历史和现状为据，把重点放在对潮州筝以“洪”（洪派臣）、“李”（李嘉听）为鼻祖的二大主流筝派上，并得到潮筝第三代传人高哲睿先生的大力支持。高先生通过对健在的洪、李两派传人的专访，筛选并列出了“潮筝流派系统表”，并得到洪派第三代传人林毛根先生的大力帮助下，补充并完善了洪派的传承谱系。后来曹正先生发表的论文《潮州古筝流派的介绍》①中的“潮州秦筝流派系统”图表②，就是在高哲睿先生1975年4月23日给曹老师回信中的“潮筝流派系统表”的基础上增加了潮州筝派李派第四代传人后定稿并正式发表的。这一古筝学界广为流传和引用的潮州筝洪、李两派传承谱系图表，塡补了中国筝乐研究的一大空白，是专业筝家与民间乐师切磋、研究传统筝乐的成功范例！ 二、“以韵补声”论的幕后推手 “以韵补声”潮州筝家高哲睿先生于上世纪七十年代的首倡定论。从初提观点，到形成论文，有故事，很感人！ 文革伊始，传统音乐、民间音乐受到严重破坏。 70年代前期，处于特殊的政治、社会背景之下的古筝曲《战台风》③，由于种种“机缘”，在中国民族器乐中“脱颖而出”，成为文革音乐的代表，而《战台风》表现出的“革命性”，“高硬快响”的风格特点也被格式化，被过分崇拜，冲淡了人们对不同风格的关注和探索。身为一位传统流派筝人，高哲睿先生与曹正教授讨论了这一筝乐现象，对《战台风》等筝曲出现的新技法和舞台演奏效果表示赞赏，也对筝乐作品淡化韵味的倾向深感忧虑和不安，并根据古筝的乐器性能和演奏特点，提出“以韵补声”。 曹正教授对高先生“以韵补声”的论点非常赞赏。77年3月31日在给高哲睿先生的回信中写道：“吾兄关于《战台风》一曲，的是名言，余将奉为说教内容，并因此激励我认真对新技法进行一翻钻研以窥其究竟，弄清所以也。“以韵补声”云云，概括了筝事的传统和发展的一切，不仅是我侪“老朽”予以重视者，即弹筝后来人亦当拳拳念此，则筝之前途无量矣。兄之“以韵补声”论乃积数十年之经验所得，固不可以等闲视之。余每每寻思及此，便想请兄以“秦筝以韵补声论”为题撰述论文一篇，以为从筝曲创作者之镜鉴，借以匡正弹筝艺术上的风气也。" 曹正教授的来信给高哲睿先生极大的鼓舞和鞭策！期时，高先生病魔缠身，但他时刻惦记老友所托，以《略论秦筝的以韵补声》为题，于诊余抱病撰写。论文定稿，旋即汇编入《潮筝杂谈》中。当曹教授收到还散发着印油味的《潮筝杂谈》，读到《略谈秦筝的以韵补声》，非常高兴，并推介给王范治、王世璜、李婉芬、项斯华等名家、老师。 80年初，高哲睿先生在曹正教授的力挺下，根据各方反馈意见，对《略谈秦筝的以韵补声》再度动笔，补充观点，未及完稿即撤手西去。94年，在曹正教授的敦促下，由高百坚整理、吴诗立校订的《略谈秦筝的以韵补声》终于在《秦筝》杂志④正式与筝界同仁见面。现在，“以韵补声”作为筝学术语常见于各种筝乐论文中。 三、潮筝独奏曲《黄鹂词》 潮筝独奏曲《黄鹂词》是高哲睿先生的代表作，更是曹正教授和高哲睿先生两位南北筝家研讨筝乐的成果！ 62年，曹正先生潮汕采风，在赞赏潮州音乐独特古风的同时，也指出潮州音乐的弊端一一千篇一律，听罢一曲，即概其余。回到沈阳，曹正先生给高哲睿先生来信，建议改革潮州筝乐"曲速三变"的演奏模式：“有关处理方法上特点，若依贵乡习俗而论，（可能是余之枉论，希有匡心）总是不变（固定形式）的变化方法。因而聆过一两曲后，则熟悉其余了……通过这些我想提出一个互相商量的问题来，就是怎样继承传统的“曲速三变处理法”。按潮乐习惯的由二板接拷拍连三板的定型表现方法，用来表演一切乐曲是否洽可？是否应根据乐曲特定内容效果，有所不同的处理？又怎样去鉴别乐曲的特点进行妥善（处）理，使某些乐曲，只用二板，某些乐曲只用二板接拷拍，某些乐曲则二板、拷拍、三板全用。这样以来就可以避免使听的人感到“千篇一律”的毛病。" 有关演技变化上的运用也该这样，一定要根据乐曲的特点“量体裁衣”，有所安排，而不能根据演员技术平来安排技术，因为这样也会造成“千篇一律”的毛病。” 收到曹先生的来信，高先生受到启发。他选取潮州弦诗乐十大套曲之一《黄鹂词》，从三方面进行大刀阔斧的整理改编。第一、调整曲式结构，仅保留头板和三板，舍拷拍和三板推奏。二、改变乐曲情绪表达。弦诗乐《黄鹂词》基调绮丽柔和，寓“两只黄丽鹂鸣翠栁，一行白鹭上青天”之意，筝独奏曲一改曲意，基调舒缓、委婉、深情，抒发了对故人、亲友的思念之情。第三、在传统技法的基础上发展创新技法，使之成为突出筝乐特点，"以韵生情"的潮筝独奏曲。身为一名潮州传统筝人，敢于大胆突破"潮乐大十套"的清规戒律，这需要勇气和信心！勇气和信心何来？曹正教授精神上鼓励和理论上的支撑！ 经过多年的精雕细琢，潮筝独奏曲《黄鹂词》成熟定型，高先生遂定谱录音并寄送曹正先生征求意见，曹正教授听后，以十分激动的心情挥笔点评： “黄鹂词固不可以同山东筝曲‘莺啭黄鹂’（名应嘤啭黄鹂）相提并论，虽然从标题命意出发，都可以解释为‘嘤其鸣矣，求其友声’之作，但是其表现方法则大不相同，黄鹂词的写意、写情表现内在的思想取胜，而后者则是炫弄技术，玩弄音符而已；如从曲式板头而论，虽然都是属于‘八板’体系的六十八板曲，但黄鹂词则又超脱了俗套旧框，所以不使人感到它是‘八板’的变奏，的的确确是‘独具一格’的佳作。聆听吾兄弹奏，每个音都在扣动心弦，这是吾兄把思想感情凝结在指下弦上，所以它才能使人为音乐所动……可惜我不是文学家，尚不能用生花妙笔写出我内心的感受，但是相知者定能理解我的心情"。 筝独奏曲《黄鹂词》是南北筝家研究潮州筝乐硕果。凝聚着南北筝家的深情厚谊。高哲睿先生曾赋诗一首，思念老友： 抚弦寄遐思，一曲黄鹂词。 梦往人何在，魂归意更悲。 音消情未断，语咽泪先垂。 江上数峰碧，汪汪泪湿衣。 四，敲开民间乐师晋京任教之门的一封信 曹正教授在《筝曲选集》⑤提到1985年初应邀到美国讲学，行前同客座讲师杨秀明君以"搅琵琶"之形式，操练半年一事。一位蒙冤负屈，命运多舛，非科班出身的民间乐师是如何登上中国音乐的最高殿堂呢？这要从曹老接到一封来信说起。 79年3月8日，中国音乐学院曹正教授在给老友高哲睿先生来信，信中提到：“杨秀明也给我来了信，不悉其人如何。现在落实各项政策，念冤负屈的一切冤案不但要给予平反，也应该得到善人们的同情。望吾兄将了解到的一些，可以见告者能抹冗见示为荷。我们要从秦筝事业团结一切可以团结的人，对我们来说，是“学习，学习，再学习”“团结，团结再团结”的内容。 接曹老来信，高哲睿先生觉得这对于杨秀明来说是一个可以彻底改变命运的机会，很快复函，介绍如下情况：1.一面之师。1962年曹老来汕，杨秀明为肖韵阁先生携筝到电台录音，其间随手弄弹，得到曹老指点。2.弹奏风格。杨秀明师从徐涤生先生，手法与乃师颇为神似，弹奏奔放，跌宕，被视为“花草派”不可多得的人才，有加以推广的必要。3.尊师。徐涤生先生当年蒙难被遣送回饶平海山，生活窘迫，秀明自己生活困难仍尽量设法寄款接济徐先生。寒冬已至，又设法给他寄去衣被以御寒。徐先生艰难时刻能在乡间生活，秀明助力不少。接到来信，一向崇尚传统，尊师重教，提携后生的曹正教授，非常感动！ 在曹老的大力推荐下，经过多方努力，协调，杨秀明先生遂于1981年到中国音乐学院任教。从潮州民间到京城音乐殿堂，潮州筝乐得到更有效的传播和推广。 五、善待民间乐师，研究"二四”古谱 曹正教授编写的《关于潮乐二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》⑥收入了《关于“二四谱”与"工尺谱"关系的探讨》论文和附录《致澄海高哲睿同志书》 63年，曹正教授就在沈阳音乐学院开设的《古谱读法》，把二四谱列为讲授内容之一。 曹正先生尊师重道，谦卑待人，善待民间乐人，在潮州筝乐田野调查中得到筝友的信任和支持，转录了苏文贤先生珍藏多年的潮州弦诗（二四谱）和蔡远涛先生珍藏的潮州筝洪派第二代传人郑映梅遗编《潮音乐谱》等古谱资料;与老友高哲睿先生作了长达十数年的二四谱、工尺谱的研讨，是国内二四谱研究、教学的先行者。 曹正教授善待民间乐人。是他，把各流派的民间乐师请进高等学府，又是他，重视田野调查，在民间音乐中寻根掘宝。曹教授严谨细致，精益求精的治学精神和”天下筝人是一家“的宽广胸襟，曹正教授对潮州筝艺的那份爱，对潮州筝人的那份情，永存潮州乐人的记忆之中！ 2021年11月21日完稿，2023年12月31增补。 ……… 参考文献 ①《潮州古筝流派的介绍》，曹正，《民族民间音乐》85年1期P30，《民族民间音乐》编辑部，广州，1985，3。 ②“潮州秦筝流派系统”图表 ③《二十世纪中国筝乐研究》第三章意外繁荣，第二节意外收获，二《战台风》——一个例外，P105,王英睿，中国文联出版社，2012，6。 ④《略论秦筝的以韵补声》高哲睿遗著，《秦筝》94，2，P13,秦筝编辑部。 ⑤《筝曲选集》，曹正，筝曲选集前记，P2，《中国音乐》增刊，《中国音乐》编辑部、中国民族乐器学会合编，1986，6。 ⑥《关于潮乐二四谱和二四谱与工尺谱关系的探讨》（民族音乐研究系论文之二）曹正，中央音乐学院编，油印本，1980。

“廿一离家七九还，故乡旧貌换新颜。改革开放政策好，子孙万代共沾光。”青年郭鹰，带着对美好生活的憧憬登陆上海滩，也带来流畅、华丽、旖旎委婉的潮州筝乐。郭鹰先生是把古筝搬上上海舞台的第一人，也是潮州筝亮相上海广播电台的第一人，上图为27岁的郭鹰在演奏。郭鹰先生早年的业余筝乐活动为潮州筝在上海的推广和传播打下了坚实的基础。而从业余到专业的华丽转身则奠定了“海派潮筝”在中国筝坛的特殊地位。特别是1960年郭鹰先生应聘到上海音乐学院、南京艺术学院，充分利用院校资源，为沪上和全国音乐院校培养了一大批古筝人才，使“海派潮筝”立足江、浙、沪、宁，辐射华夏大地。图为郭鹰先生与学生王刚强（浙江民乐古筝专业委员会会长）及女儿王蔚（上海筝会会长）合影。拉椰胡，潮人称之为“锯冇弦”。郭老以一把椰胡扶掖后学，传播潮韵。为学生郭雪君（原上海筝会副会长）伴奏。当时就读于西安音乐学院硕士研究生的樊艺凤（现陕西秦筝学会荣誉会长、《秦筝》主编）演奏《寒鸦戏水》，郭老椰胡伴奏。1986年，古稀老筝家郭鹰先生戴义甲，操潮筝，兴致勃勃地在中国古筝艺术学术交流会上献艺。琵琶伴奏：杨秀明。1991年参加在辽宁省朝阳市举行的“中国古筝家传统筝曲交流研讨会”与曹正先生、陈蕾士先生等合影。澄海潮乐研究会也留下郭老的足迹。郭鹰先生弹筝之余，尤擅丹青，是海上花鸟名家江寒汀先生四大弟子之一。郭老的花鸟画讲究布局、造型、赋彩，注重对景物的观察、记忆，进而“默写”，以传其形神意态。观赏他的画作，与其说是看画，不如说是去“听”画，更可悟得生命的廓然神韵。“为我一挥手，如听万壑松”。郭老精音律，擅丹青，相辅相成，正所谓：筝画并进，如翼双飞；书筝交融，独领风骚。“琴棋书画”略懂一、二或许不太难，但要深得个中三昧，并非易事。郭老书艺笔墨凝练，苍劲古朴，独具一格。常挥笔为新生事物、为筝界后生呐喊加油！高风亮节，令人赞叹不已！筝坛三老，艺德双馨。

琵琶齐奏《柳青娘》“传统的翘望——民间音乐的时代回响”音乐会21世纪70年代后期，潮乐一代宗师杨广泉先生成功改编重六调的《粉红莲》为《红莲叙曲》（多调）之后，又有源于《柳青娘》之《四柳》；来自《过江龙》的《秋思》（三调）；以《雨溅海棠花》的主题旋律，将同一个旋律转调变化成为活五、重六和轻六三种调式，形成三种不同的情绪的《潮筝三绪》；刘碧玥博士即将上演的《四季莲》是林吉衡先生以《出水莲》（重六）改编，使轻、重、反、活四调在一曲中的呈现。这些都是源自二四谱的多调自然互换。令人费解的是，杨秀明先生的《粉红莲》（四调）往诸宫调套并不为潮州乐人的普遍接受，居然又有专家将“诸宫调”调名与潮州音乐一曲多调对号入座。2021年4月10日晚，中国音乐学院主办的“刘德海音乐艺术周”系列音乐会之“传统的翘望——民间音乐的时代回响”，导聆专家讲道：“今天即将上演的《柳青娘》叫做诸宫调《柳青娘》，也就是说它在轻三六、重三六和活五这几个不同的调来呈现这么一段旋律。”音乐会背景文字也标注：“《柳青娘》分轻三六调、重三六调、活五调三首不同的调式。”“琵琶曲《柳青娘》第一段以轻松明快的[轻三六调]开始，后以[活五调]演奏，……”以现场视频所见：这是一首只有一遍轻三重六调头板，再奏轻三重六调头板前十五小节之后即转活五调的“轻三重连缀活五”的创编曲。它既不是以6.3为色彩音的轻六调，也不是以7.4为色彩音的重六调；它有4无7，以56124为旋律音阶，是轻三重六调的特征！至于所谓的“诸宫调”，有失严谨。我们暂不讨论把宋元时代说唱艺术的“诸宫调”往以二四谱为基础的潮州音乐诸调自然互换往“诸宫调”套存在较大争议的学术问题，仅就“诸”一字来咬文嚼字：“诸”——众，很多之意。琵琶齐奏《柳青娘》只有轻三重六调的头板连接活五调《柳青娘》，既无轻六，又非重六，“诸”从何来？为什么最高学府专家对潮州音乐诸调傻傻会分不清？

《柳青娘》三调 演奏：高百坚“以韵补声”是潮州筝家高哲睿先生的首倡定论，《略谈秦筝的以韵补声》（以下简称《略》）是高哲睿先生的力作。高哲睿先生为何提出“以韵补声”？《略》文是怎样写成的，下面让我们透过高哲睿、曹正二位筝家遗下的书信、文稿，寻找那段不为人知的筝乐往事。“文革”伊始，在“破四旧”、“横扫一切牛鬼蛇神”等极左思潮的冲击下，传统音乐、民间音乐受到严重破坏。70年代前期，处于特殊的政治、社会背景之下的古筝曲《战台风》，由于种种“机缘”，在中国民族器乐中“脱颖而出”，大喇叭里天天在广播，成为“文革”音乐的代表，而《战台风》表现出的“革命性”，“高硬快响”的风格特点也被格式化，被过分崇拜，冲淡了人们对不同风格的关注和探索。作为一位传统流派筝人，高哲睿先生在对《战台风》等筝曲出现的新技法和舞台演奏效果表示赞赏的同时，也对其淡化筝乐韵味的现象深感忧虑和不安，并根据古筝的乐器性能和演奏特点提出“以韵补声”论。1977年春，高哲睿先生动笔陈述对古筝创作和筝乐传承与发展的一些看法：“弹筝左手按音的任务是必要而繁重的，是其他固定音阶乐器所不能担负的。传统筝曲不论任何调性，我们都能听到韵味无穷的音色，虽然西洋音乐如钢琴表演力的错综变化，也根本不能取代它。但传统筝曲因受时代限制，不能很好地表现社会主义建设的雄伟气魄，因此对筝的改制并充实其演奏技巧，使它能适应社会主义革命和建设的需要，这是完全必要的。在20世纪50年代末期至现在，筝界同志对于筝的改制和创新，遵照毛主席“古为今用，洋为中用”的教导，吸取了钢琴、竖琴的特长加以运用，发展双手互弹、两部配合的手法，使筝的表现力有了很大的发展，但由于过于强调双手互弹，把左手按音起码应有的地方也淡化，有时为了追求舞台效果，在筝曲中连左手弦段的无音阶部分，乱作琶音，噪音与筝曲夹杂，旋律混化不明，这是作曲的一大毛病。大凡感性乐曲，在旋律的变化和对比而不在于音响的逼真，如果旋律配置得宜，则高低起伏，引人入胜，如广东音乐的《惊涛》，它通过旋律的起伏形成风涛澎湃的意境，这种处理不再是求音响的逼真，听了仍能把我们带到狂涛骇浪的意境中，这样的作曲艺术是值得我们学习的。我认为最理想的筝曲，必须保持“以韵补声”的特点，根据乐曲的需要，吸收它种乐器的特长，加以充实，这样的曲子，任你双手互弹、两部配合，但它仍保留着“以韵补声”的独特风格，是永远不会被钢琴取替的。”曹正教授对高先生“以韵补声”论非常赞赏。1977年3月31日在给高哲睿先生的回信中写道：“吾兄关于《战台风》一曲，的是名言，余将奉为说教内容，并因此激励我认真对新技法进行一番钻研以窥其究竟，弄清所以也。“以韵补声”云云，概括了筝事的传统和发展的一切，不仅是我侪“老朽”予以重视者，即弹筝后来人亦当拳拳念此，则筝之前途无量矣。兄之“以韵补声”论乃积数十年之经验所得，固不可以等闲视之。余每每寻思及此，便想请兄以“秦筝以韵补声论”为题撰述论文一篇，以为从筝曲创作者之镜鉴，借以匡正弹筝艺术上的风气也。”曹正教授的来信，无疑给高哲睿先生打了一剂强心针！其时，高先生身体已非常虚弱，常常卧病在床，但他时刻惦记老友所托，不敢怠慢。从酝酿到动笔、历时数月，终于完成《略谈秦筝的以韵补声》初稿，并汇编入《潮筝杂谈》中。20世纪80年初，身患晚期癌症的高哲睿先生在征询各方意见后再度动笔，可惜未及完成即撒手西去。1994年，由高百坚整理、吴诗立校订的《略谈秦筝的以韵补声》终于在《秦筝》当年第2期发表，正式与筝界同仁见面。“以韵补声”这一筝学术语诞生至今已整整四十多年了。“以韵补声”论的首倡者高哲睿先生、论文《略谈秦筝的以韵补声》的幕后推手曹正教授均已作古，但是他们在特殊时期表现出来的勇气和责任心令人钦佩！“以韵补声”论对中国古筝理论建设的重大贡献必将在中国古筝史上留下厚重的一笔！作者：高烁烁，中医儿科博士，广州中医药大学第一附属医院主治医师。（本文载《潮州筝学术文论集》《潮声》增刊，2016·P103）参考资料：高哲睿遗著：《潮筝杂谈》（油印本）曹正教授1977.3.31写给高哲睿先生的信王英睿著：《二十世纪中国筝乐研究》中国文联出版社，2012.6（本文载《潮州筝学术文论集》《潮声》增刊，2016·P103）